C.: Non hanno cercato i Cordai, quali valent'uomini che sono, di produrre dei Canti più robusti così da poter sfruttare una l.v. maggiore a beneficio di una maggiore riduzione del dimetro delle corde Basse e quindi in un miglioramento ulteriore delle loro qualità acustiche?

L.: Povero amico mio, questo è già stato da lor fatto!
Pensate che i nostri Canti, contrariamente a quelli che useranno nel XX secolo, sono fatti, come prima accennavo, pressoché esclusivamente a partire dal budello (intero) di agnello ; tutte le corde poi sono da noi accuratamente zolfate, cioè sottoposte all'azione protratta dei vapori dello zolfo abbruciato [si produce anidride solforosa, n.d.r.] entro una camera chiusa: per secoli penseranno (e scriveranno) che questa operazione serve solo per la sbianca del materiale ma poi cominceranno a pensare che questo trattamento [similmente all'operazione di vulcanizzazione della gomma, n.d.r.], riesca ad incrementare anche le qualità elastiche e la resistenza del materiale. I loro budelli sono invece sempre tagliati prima in strisce e poi ritorti assieme, essi inoltre non vengono quasi più zolfati (almeno per il tempo che noi riteniamo necessario: più di due giorni), al massimo sono sbiancati con trattamenti di diversa natura che però non portano ad alcun giovamento dal punto di vista del suono, mentre vi è il rischio di indebolire il materiale se il trattamento è troppo energico. Vengono i nostri Canti inoltre trattati con il Lume de Rocha al fine di indurirli maggiormente e resistere così meglio allo sforzo continuato che solo Atlante può comprendere meglio di qualunque valent'homo!

C.: Non creerà problemi, dal punto di vista acustico, il taglio in strisce del budello?

L.: Non lo verificheranno (nè io posso dirvi qualcosa in merito...). Quello che mi sembra comunque certo è che un Canto così fatto durerà forse meno dei nostri a causa della maggior predisposizione all'abrasione superficiale per la troppa levigatura che eseguiranno con quelle loro infernali macchine che chiameranno 'Rettifiche' e che tenteranno di contrastare verniciando le corde mentre le nostre sono semplicemente oliate. Devo però dire che forse verso la metà del secolo a venire le corde da Monaco verranno forse anch'esse verniciate [nel diario di Samuel Pepys si legge: "18 March 1667, Mr. Caesar told me a pretty experiment of his, of angling with a minnikin- a gut string varnished over" n.d.r.].

MA ORA VEDIAMO DI COMINCIARE A PROGETTARE QUESTO VIOLON DA ARCO.

C.: Benissimo Maestro!

L.: Tramite le mie conoscenze posso eziandio dedurre con chiarezza che per un Canto portato a "si" [veneziano, ciè 247 Hz., n.d.r.], cioè quello che equivale in unisono al Vostro "re", ottengo la rottura di una prima corda di produzione ordinaria a 1,00 metri di l.v. [si ricava oggi questo risultato dividendo l'INDICE DI ROTTURA per la frequenza di intonazione richiesta per il Canto: 261 :247 Hz. = 1,00 mt circa, n.d.r.].
Come affermai prima Messere, sceglierò un accorciamento prudenziale di tre semitoni, cioè tre tasti: questa sarà la l.v. DI LAVORO, cosicchè quando la Viola sarà accordata nel "re" della vostra stimatissima Città il Canto sarà di fatto prossimo la sua rottura, cioè un tuono sotto la sua frequenza limite che prima ho descritto [non va assolutamente trascurata l'importanza che nel corso del Rinascimento e nel secolo seguente viene ad assumere questo criterio progettuale, l'unico in grado di assicurare a dei Bassi in puro budello la massima sonorità. Tale regola viene costantemente verificata nell'intera trattatistica di quei tempi dove, in una sorta di specularità concettuale, veniva raccomandato di tendere la prima corda del Liuto, della Viola da arco o da gamba e del Violino per repertori " a solo" sempre al più acuto consentito, poco prima cioè dell'"exitus", n.d.r.].
Tenete presente, Messere, che i Liutari del prossimi due secoli si spingeranno, con le Viole da arco, fino a quattro/sei semitoni al di sotto della f. critica a causa della comparsa dei nuovi Bassi di budello filato (come in là vedremo...) ma non oltre, se non nel caso degli strumenti più grossi come ad esempio i Contrabbassi di Violone [vedere comm. 632 di E. Segermann : "A closer look at pitch ranges of gut strings" in F.O.M.R.H.I. bull. n 40, April 1985, il quale analizza le proporzioni delle l. vibranti degli strumenti musicali presenti nelle tavole del Praetorius: "Syntagma Musicum" -1619, rispetto alla loro supposta altezza di intonazione). La l.v. di lavoro della Viola sarà pertanto di 0,88 mt (moltiplicando ripetutamente la l.v. limite per 0,94388 si ottiene un calo di un semitono alla volta , cioè vale a dire un tasto. Questo coefficiente è pari infatti alla radice dodicesima di due o più semplicemente al rapporto 17/18 [la regola del diciotto di Vincenzo Galilei,il metodo utile ancor oggi come allora, per ricavare la posizione dei legacci o dei tasti in uno strumento musicale, n.d.r.]. Tenete ben presente, mio giovane Discepolo, che questa longhezza di corda va sempre considerata dal capotasto fino alla metà delle "c"; intendo però aggiugere che se vi fusse di dover sonare in compagnia di altri stromenti come taluni Pifari o Gravicembali overo Spinette il cui corista sia alquanto diverso dal vostro, può essere indispensabile all'occorrenza muovere in avanti o all'indrio lo scagnelo [il ponte, n.d.r.], cambiando se necessario la grossezza di corde: sottili se lo scagnelo si allontana dalla cordiera, più grosse se invece se ne avvicina. Così, variando con giudizio la longhezza di corda si rispetterà sempre la nostra Divina Regola senza per questo vi fusse d'obbligo di cambiar di stromento [vedere le raccomandazioni di Silvestro Ganassi: "Regola Rubertina", 1542 ma anche la numerosa iconografia a proposito, n.d.r.]. Si eviterà in questo modo o la rottura prematura di preziose corde da Canto oppure un suono troppo debilitato del Basso.
Lo scagnelo, in altre parole, con la sua mobilità ci permette di risolvere assaissimo il problema della moltitudine dei Coristi in uso in questi Stati d'Italia senza cagionare alcun difetto per la voce dei nostri stromenti o per la vita delli budelli stessi.

C.: E ora, Divin Maestro, qual'è la prossima mossa?

L.: Decisa che sia la longhezza di vibrazione, non resta che proporzionare il resto del ditto stromento rispetto a questa, perché dovete sapere, Messere, che tutto in uno strumento da musica, similmente all'Architettura e la Pittura, è intieramente relazionato.

C.: Certo, l'avete detto all'inizio, infatti!

L.: Ecco, con questa l.v. la sesta e ultima corda più grave possiederà una grossezza di soli 2.0 mm., grossezza che scaturisce anche da quello che io soggettivamente ritengo un "giusto" valore di rigidità tattile [la tensione di lavoro, n.d.r.], all'altezza di intonazione da voi richiesta.

C.: Giusto valore, Maestro?

L.: Si, ecco, provate a sentire anche Voi premendo la ditta corda più grave qui nei pressi dello scagnelo di questo Violon (che sia in tuono, naturalmente) che ho appena finito di costruire e che ha una longhezza di corda molto simile a quella che mi avete hora comissionato: come potete verificare (facendo le prove con varie grossezze…) esiste una sensazione di durezza o mollezza ottimale al di sotto del deo che preme, ad altezza di tuono richiesta si intende, la quale permette di ottenere il massimo risultato acustico: la corda non è nè troppo molla nè troppo dura, insomma. I Trattati per Liuto del secolo che verrà saranno comunque chiarissimi: Al tuono PREVISTO per lo strumento le corde dovranno essere scelte in modo che non siano troppo dure o troppo molli sotto le dita e, fatto molto importante, che tale sensazione di durezza di corda sia EGUALE tra tutte le corde dello strumento. Questa Regola sarà naturalmente seguita anche dagli Archi.

C.: Ma allora Maestro i nostri strumenti sono montati in eguale tensione di lavoro!

L.: Apparentemente si, in realtà le cose sono alquanto diverse.

C.: E cioè?

L.: Parliamo ancora della sensazione di rigidità sotto i dei: essa è da noi intesa come la sensatione di sforzo che oppongono le ditte corde nel mentre che si abbassano verso la tavola vibrante; abbassamento che accade quando le premiamo una alla volta per saggiarne la loro durezza o mollezza.
Ora, Messer da Roma, dovete sempre ricordare l'obbligo che habbiamo di ricercar sempre l'istessa omogeneità di durezza tra tutte le corde dei ditti strumenti. Orbene, i posteri crederanno che ciò corrisponda a quello che loro chiameranno 'disposizione in eguale tensione'. Secondo i principii del Galileo di Fiorenza dunque questi nostri cordoni, qualora tesi tutti a quello che loro chiameranno eguali chilogrammi, dovranno manifestare anche l'istessa durezza sotto el deo che li preme, overo abbassarsi verso la tavola della istessa quantità.
Ma ciò che è giusto nel teorico non lavora nella comun pratica!
Provate Messere ad appendere due corde di grossezza assai diversa ma di stessa longhezza ciascuna ad un muro con un chiodo e di appiccicarvi in fondo ad entrambe due spade dell' istesso peso, ovverosia che producano l'istessa tensione: non è forse vero che la più suttile delle ditte corde si allungherà di piu? Massimamente poi non è forse vero che le corde più suttili necessitano poscia di molti più giri al pirone delle grosse per portarle al giusto tuono? E similmente le ditte corde calcolate per la (da loro) chiamata 'eguale tensione' una volta portate in tuono si allungheranno ciascheduna in modo assai differente dall'altra: massimamente per le sottili, meno per quelle di grossezza maggiore. Ecco che allora quella loro seppur valida Regola perderà passion d'essere se non su pergamena soltanto. In pratica le loro tensioni (in chili!) caleranno maggiormente sulle suttili perché essere diventate ancor più fini sotto sforzo d'esser in tuono.
Voglio dire Messere che seguendo la ditta Regola mediante calcolo e non mediante prattica scopriranno che le loro montature premute con le dita corda per corda manifesteranno poi un aumento di durezza mano a mano che si passerà a premere quelle più gravi dotate di maggior grossezza.
Ecco che sarà persa l'omogeneità tattile che tutti noi incessantemente richiediamo essere conditione indispensabile! Purtroppo anche i valenti cordai loro vicini seguiranno per la maggiore tale errata idea.
Costoro che si occuperanno delle nostre musiche e dei nostri strumenti dovranno sforzarsi di capire, eziandio, le differenze!
Che osservino e studino ad esempio le corde per Violino del tempo che verrà, ad esempio quello di quel Paganini virtuoso: non è forse vero che le varie grossezze di corda del Mi, La, Re che scopriranno essere in uso in quel secolo non portano che a tensioni che loro chiameranno 'scalari' e non di eguale tensione? Non è forse vero che scriveranno, in quel secolo prossimo all'invenzion delle macchine volanti, che le montature in eguale tensione non portano ad ottenere, sul violino, le quinte giuste e anche che l'attrito opposto allo sfregamento dell'arco mano a mano che si passeggia dal suttil verso il più grosso esser via via troppo pronunciato et quindi meritevole di aggiustamento per mezzo di una proporzionata et judiziosa grossezza di corde??
Adunque i nostri criteri di montatura che loro chiameranno … ha; ecco...'equal feeling' comporterà un calcolo su pergamena non più di egual tensione tra le corde tutte bensì di un certo, progressivo aumento di tensione movendo via via verso le sottili così da compensare con sapienza et artifizio la maggiore e progressiva perdita di grossezza da lor manifestata quando messe poi in tuono.
Dipoi, nella condition finale d'essere ottimamente accordate ogni budello poscia si assesterà quindi in grossezza della quantità sua, sicchè alla fine tutte saranno veramente all'istessa tensione come intesa da Galileo overo durezza al deo che le preme... Dovranno ancora cercare, ancora sperimentare….

Scusate la mia veemenza Messere, capisco che ora è il momento di proseguire:
concludo dicendo che più una corda è stata ritorta e più cederà la sua grossezza iniziale sotto tensione; e questo a causa della maggior capacità di allungamento che l'aumento di torsione garantisce al materiale rispetto ad una che è meno torta. Ora deve sapere Messere che un segreto dei Cordai per rendere sonore le corde gravi (piuttosto spesse e perciò tendenti ad essere rigide) è proprio quello di fare queste molto ritorte, in modo da guadagnare la massima elasticità possibile (che sempre si guadagna ritorcendo al massimo una corda) e ridurre così quello che i moderni chiameranno MODULO DI ELASTICITA'.

C.: E i per i Canti?

L.: Per i Canti (e qui intendo soprattutto quelli del Liuto) è invece vero il contrario: essendo per natura loro piuttosto sottili non presentano il problema dell'elasticità bensì quello di garantirci la massima resistenza tensile e allo spellamento superficiale.