IN VENETIA, 28 DEL MESE DE GENARO 1567 .
Un Musico di Violon d'arco dello Stato Romano compie un lungo
et periglioso viaggio, parte in carrozza, parte in cavallo et infine
con il Barcon da Padoa per recarsi in loco da un valente liutaro
thodesco in Vinegia la cui bottega è posta in San Salvador, in
Cale degli Stagneri all'insegna dell'Aquila Nigra. Ditto Liutaro
è ancho vegente, potendo cioè veder nel futuro secondo
gli insegnamenti appresi presso i Signori Cavalieri della Croce, in
Malta
LIUTAIO VENEZIANO: Vossignoria desidera?
COMMITTENTE ROMANO: I miei eccellentissimi saluti, Messere; sono qui
per commisionarLe, o Stimatissimo Maestro, un Violon d'arco. Posso
dunque humilmente entrare nella sua buttega?
L.: Servo Vostro, mio giovin Signore, ma che tipo di Violon d'arco
s'avrebbe da preparare?
C.: Che suoni di Basso [ovverossia con il cantino in "re", n.d.r.].
L.: In che loco lo si dovrà suonare, intendo in altre parole
chiederle, Messere, da che Stato d'Italia Vossignoria è giunto
qui in Vinegia.
C.: Provengo dallo Stato della Romana Chiesa, dopo molti faticosi et
perigliosi giorni a cavallo et carrozza ed è lì che
intendo adoprar lo strumento una volta che il mio Stimatissimo Maestro
ne avrà terminata la costruzione!
L.: Bene! Per cominciare il mio lavoro avrei però bisogno di
ascoltare un Pifaro che soni proprio l'istessa nota del cantino cui si
Vossignoria porterà poi a tuono il Violon che dovrò fare,
cioè secondo l'uso romano [in quei tempi (e fino alla seconda
metà del XIX secolo) non esisteva un unico corista; anche nella
stessa regione territoriale e nella stessa epoca storica potevano poi
coesistere "coristi" diversi, a seconda dell'ambito esecutivo come ad
esempio quello sacro o quello profano. Questa era ovviamente la prima
cosa che qualunque liutaio cosmopolita doveva tenere presente nella
progettazione di uno strumento musicale del tempo, n.d.r.].
C.: L'ho giustappunto portato con me!
L.: Benissimo,, è intonato proprio secondo il tuono a cui il
Violone dovrà poi riferirsi?
C.: Assaissimo Maestro [gli studiosi concordano che il corista romano
del cinque-seicento si aggirasse intorno a 390 Hz, n.d.r.].
L.: Ottimamente, sentiamo dunque il Vostro "re".
C.: Ecco..........tuuuuu!
L.: Perfetto [il Liutaio comincia quindi a suonare contemporaneamente
un flauto della sua bottega fino a trovar una nota eguale a quella del
flauto romano, ndr.], vedo che il vostro tuono corrisponde quasi al
"si" del tuono d'uso comune qui a Vinegia [corista stimato dai
ricercatori intorno a 470 Hz, n.d.r.], posso ora progettare l'intero
stromento partendo subito dalla cosa più importante: LA GIUSTA
SCELTA DELLA LONGHEZZA DI CORDA TRA L' OSSO IN CIMA al MANEGO E LO
SCAGNELO [la lunghezza vibrante cioè, n.d.r.] .
C.: Perchè partite da lì Maestro e non dal contorno o
altri lochi che a me sembrano più importanti?
L.: Perché è il solo elemento che è influenzato
direttamente da una conditione esterna allo strumento, conditione a
cui, hoimè, NON POSSIAMO, NOI LIUTARI, ASSOLUTAMENTE SOTTRARCI:
le qualità sonore e di robustezza delle corde che si andranno
poi a montare. Il resto dello strumento sarà poi intieramente
proporzionato a questa misura di partenza e potrà poi assumere
la forma che ciascun liutaio riterrà più aggraziata o
utile al suono.
Ora noi liutarii dobbiamo ben conoscere, per Regola et per Mestiere, le
qualità delle corde di budelo che normalmente compriamo;
dobbiamo cioè sapere quando e quanto sollecitarle, quando e
quanto potranno gettare suono e non rumore ad imitation perfetissima et
justissima della Voce Humana…
C.: Qual' è dunque il segreto, Divin Maestro, del procedimento
che seguite?
L.: Messere, noi Liutari sappiamo ormai per Regola che per una data
longhezza a cui è sottesa una corda fatta dello stesso materiale
e per qualunque grossezza, che essa si rompe sempre (per quanto strano
possa a voi certamente sembrare) all'istessa nota [questa frequenza
è definita oggi FREQUENZA LIMITE DI ROTTURA n.d.r.]. Abbiamo
osservato dipoi che tutto è proporzionale: dimezzando tale
longhezza la ditta vibrazione raddoppierà e viceversa; il
prodotto cioè tra i due elementi e' un numero fisso da noi tutti
perfettamente calcolabile [chiamato INDICE DI ROTTURA, n.d.r.].
Ditto in altre parole: ponendo la corda in progressiva tensione e
aumentando via via il carico che la tende arriveremo ad un certo punto
ad un valore di peso in cui essa si spaccherà istantaneamente. A
questa quantità estrema di peso, Messere, verrà a
coincidere anche la massima acutezza di nota di cui Vi ho prima
accennato. Ovviamente più la corda è grossa e più
peso dovremo caricare affinchè essa crepi ma dovete Messere ben
intendere che essa creperà sempre all'istessa, medesima altezza
di vibratione.
Tale quantità di peso, se riferita ora alla la grosezza unitaria
di 1 mm2 [una corda cioè di circa 1.13 mm di diametro, n.d.r.]
verrà chiamato dai posteri CARICO DI ROTTURA.
Per le corde di budello della fine della fine del nostro millennio esso
sarà pari a circa 34 Kg/mm2 [e fornirà un indice di
rottura di circa 260 Hz/mt: tale indice lo si ricava introducendo il
valore di carico di rottura di 34 Kg/mm2 della formula generale delle
corde ricavandone poi la frequenza riferita alla lunghezza di 1 mt,
n.d.r.], valore in verità molto simile ancho per li nostri
budelli e per quelli dei secoli in avanti. Vale a dire che una corda de
budeo di 1,13 mm come raggiunge i 34 kg di carico di peso, ovverosia di
tensione tra un punto fisso ed un pirone (overo bischero) si rompe
netta.
Cioè (se, Messere, non avesse ancora perfettamente capito!),
secondo la ditta regola una corda di budella di qualsiasi diametro
sottesa alla longhezza di vibrazione di un metro, come
raggiungerà l'altezza di tuono di circa 260 oscillazioni per
battito di polso in un attimo cesserà di vivere, rompendosi con
gran fragore.
-Ovviamente più il carico di rottura della corda dovesse
risultare, per nostra fortuna , elevato, più l'acutezza di nota
raggiungibile si potrà impunemente innalzare. Sale anche (vi
è hora credo finalmente chiaro, Messere!) anche il relativo
indice di rottura, poiché ad essi intieramente relazionato.
Per un materiale orribile ad ascoltarsi, che loro chiameranno Nylon, si
arriverà ad una robustezza assai maggiore del nostro
budello… [il nylon presenta infatti un indice di rottura di
oltre 310 Hz/m].
Ed ora a noi.
Facciamo un passo avanti: se per frequenza fissa considero ora quella
di intonazione richiesta al Canto del ditto Violon, cioè un "re"
Romano (che io chiamerò per mia comodità e pratica "un
si" di Vinegia) poichè come dicevo il prodotto tra l.v. e la f.
è un numero costante da noi già determinato, ragionando
alla rovescia (dividendo cioè l'indice di rottura per la nota di
intonazione richiesta alla prima corda) posso dunque, per Regola
inversa, determinare il valore di longhezza dove la prima corda di
cantino posta in intonazione immediatamente si rompe .
C.: Mi è tutto chiaro Maestro e vi prego ora di proseguire.
L.: Questa sorta di lunghezze di corda che noi via via calcoliamo
partendo dai vari tuoni cui poi saranno portati i cantini delle gran
varietà di viole, violette, leuti che ci troviamo a costruire.
Amico mio, sono per noi Liutarii limiti di riferimento assolutamente
invalicabili: sono le nostre colonne d'Ercole e dobbiamo perciò
starne poi alla larga, mantenedosi cioè al di sotto di un un
certo MARGINE DI SICUREZZA, così da far vivere le corde dei
Canti degli strumenti abbastanza a lungo.
C.: Beh, mi sembra di capire che da questa longhezza vibrante conviene
starne allora ben alla larga, in modo da non rischiare la sicura
rottura di questi costosi budelli...
L.: Hoimè, siamo costretti invece a sfruttare comunque al
massimo la longhezza di corda che il carico di rottura ci concede,
andando quasi a coincidere con quella limite di rottura!
C.: E perchè mai, maestro? Perché tanta
temerarietà? Perché dovete, voi Liutarii mantenervi per
forza di cose così apresso al baratro? Una volta stabilita da
voi la lunghezza limite nei pressi della quale le corde di canto
muoiono non si potrebbe poi stare comodamente all'indrio di molte
misure?
L.: Hoimè! Il problema sono i BASSI, che sono fatti oggigiorno
di solo budello (per le Viole da arco ed i Leuti disponiamo solo di
corde fatte con questo materiale): mano a mano che aumenta il loro
diametro, condizione necessaria per andar giù di nota, rendono
sì il grave più profondo ma hoimè vivengono via
via sempre più smorzati e sordi a causa dell'incremento
progressivo della loro rigidità (per il gran diametro) che va a
soffocare sempre più il suono prodotto (e tenete presente,
Messere, che i Cordai hanno già fatto e fanno sempre il massimo
possibile per migliorare le loro qualità acustiche, havendo
trovato già da tempo il miglior budello adatto a fare Musica ed
escogitato dei sistemi di torcitura adatti ad ottenere la massima
elasticità, cioè il massimo suono da parte di queste
spesse corde). Così Messere, solo sfruttando la massima
longhezza di corda possibile, riusciamo a ridurre al meglio consentito
(si intende mantenendo sempre la giusta tension di corda, overossia che
sia né troppo molle né troppo dura) il loro diametro
"togliendo" per quanto possibile budello dalla corda stessa [a
parità di tensione di corda, diametro e l.v. sono infatti
inversamente proporzionali, n.d.r.] e così riusciamo a farli
suonare in modo ancora accettabile al nostro orecchio; questo problema
è particolarmente vero soprattutto per l'ultimo Basso della
Viola ma soprattutto del Liuto, che è a pizzico e perciò
molto, molto più critico.
C.: Scusate o Maestro se insisto:, ma non è troppo rischioso
questo per i Canti, non si avvicinano troppo queste povere corde, come
Icaro, al sole?
L.: Il rischio naturalmente c'è ma, hoimè, alternative
non ve ne sono! Scegliendo però un margine di sicurezza
prudenziale della l.v. di lavoro rispetto a quella limite di rottura
(cioè dove un Canto si romperebbe istantaneamente) riusciamo
egualmente ad assicurarci dei Bassi di diametro abbastanza ridotto,
perciò sufficientemente sonori, garantendo allo stesso tempo una
vita discretamente lunga delle nostre prime corde. Il problema invece
per noi subentra quando le corde di budello "da Canto" che riusciamo a
trovare possiedono talvolta una robustezza [cioè un carico di
rottura, n.d.r.] inferiore di quelle che normalmente reperiamo (e da
cui abbiamo ricavato le giuste proporzioni per calcolare le longhezze
vibranti degli strumenti musicali).
Le migliori corde da Cantino rimangono per noi ancora quelle di Monaco,
anche se sono molto, molto costose [cfr. il manoscritto di intavolatura
per Liuto del nobile bresciano Vincenzo Capirola, 1517 ca., n.d.r.].
C.: Quanto al di sotto va dunque scelto questo margine di sicurezza,
Maestro?
L.: Non tanto come sembra, nel XX secolo scopriranno che il margine di
sicurezza viene nel nostro tempo scelto intorno a DUE/TRE SEMITONI al
di sotto della longhezza vibrante critica, vale a dire due/tre tasti in
meno rispetto a quella particolare longhezza che ricaviamo per calcolo
dove la corda appena arriva al tuono richiesto crepa [questa deduzione
è stata desunta ad esempio da alcuni Liuti sopravissuti allo
stato originale e che furono costruiti a Venezia nel tardo XVI secolo:
tenendo conto della loro l.v., compresa tra 58 e 59 cm. e la stima del
corista veneziano di quei tempi, pari a circa 470 Hz. per un cantino
nominalmente in "sol", si ottiene un tono di margine di sicurezza dalla
l.v. limite di rottura ; tale margine venne rispettato perfino nei
Liuti in "re" minore costruiti in Germania nella II metà del
XVIII secolo, n.d.r.]. Il tutto trova la sua logica spiegazione nel
comportamento dei nostri Canti, fatti principalmente in budello di
agnello, ma talvolta, raramente, anche di capra o lupo. Questi, proprio
intorno ad un tono dalla loro frequenza di rottura cominciano a ridurre
bruscamente la loro capacità di allungarsi, come se fossero
diventati improvvisamente fili d'acciaro, avvisando immediatamente
pertanto l'approssimarsi della rottura della corda. In altre parole
vicino alla morte loro, con poco giro di biscaro la vibrazione delle
ditte corde di cantino cresce molto più rapidamente di prima
avvisandoci così dell'approssimarsi del destin loro.. [vedi il
grafico n° 1 tratto da David Van Edward: "Lute strings and angled
bridges" in "The Lute", XXV 1985, n.d.r.]. Tale regola viene seguita
naturalmente anche per gli strumenti ad arco [riferimenti storici si
possono ritrovare in T.Mace: "Musik's Monument", London 1676 e in
J.Playford: "The skill of musick", London 1664, n.d.r.].
