- FAQ –
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FAQ?
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1)
Perché le corde di budello hanno un costo elevato?
Perché la
loro manifattura
è ancora prevalentemente manuale e
con un alto grado di specializzazione: siamo rimasti in pochi nel mondo
a saper
costruire le corde di budello adatte alle montature storiche.
La fase di torcitura
Per
realizzare una corda sono inoltre necessari almeno 10
–12
giorni di
lavoro continuo.
2)
Perché le corde questa volta ci hanno messo così
tanto ad arrivare?
Probabilmente
per queste cause:
-perché si aveva
successivamente modificato od integrato l’ordine
originale
- perché
si erano chieste corde per uno
strumento speciale o di cui non si conoscevano i calibri
- l’indirizzo
non era completo o corretto o mancava
il codice fiscale
(obbligatorio dal Gennaio 2007)
-
non
avevi aggiunto un
recapito
telefonico (obbligatorio nel caso di pacchi corriere o veloci in genere)
- eravamo
momentaneamente a corto di
alcuni
calibri
-
sei
stato messo in
lista di
attesa perchè
eravamo
momentaneamente
intasati da ordini
-
a
causa di un
disservizio postale (succede in media 2 volte al
mese)
3)
In base
a quali fonti sappiamo che i
calibri di corda per quartetto d’archi erano
più
grossi di quelli usati
mediamente oggi?
Lo
sappiamo sia grazie alla documentazione
storica
ritrovata
di questi anni recenti sia in base a
spezzoni di corda
presumibilmente
antichi
4)
Quanto è’
importante, ai fini
della
qualità, il colore presentato dalle corde di budello?
Il colore con cui si presentato le corde di budello non ha alcuna influenza sia sulla resa acustica che sulla durata di vita di una corda.
Corde identiche ma diversamente sbiancate
Esso
è soltanto una pigmentazione naturale variabile da
budello
a budello.
Corde troppo bianche (simili cioè
al
Nylon) potrebbero
tuttavia indicare un trattamento di sbianca troppo energico.
5)
E’ vero che le corde realizzate con il budello di
montone
si distinguono proprio per il loro tipico colore marrone?
No,
il budello di qualunque animale, se
non sbiancato, si presenta
sempre più
o meno marrone.
In altre parole questo sta a significare che quel particolare tipo di corda (nella fattispecie, il budello di montone) –per precisa scelta del cordaio- non ha subito un trattamento di sbianca del materiale.
6)
E’ vero che le corde di budello di agnello
sono migliori di quelle fatte con il budello di capra, manzo
o
montone ?
No.
La
qualità acustica di una corda dipende essenzialmente da due
fattori: densità
del materiale e modulo elastico.
A
di
là del valore storico, tutti questi
materiali possiedono lo stessa
densità (si tratta,
alla
fine, di carne
essiccata).
Il
modulo elastico invece dipende esclusivamente da come il
cordaio ha realizzato la corda (in alta o bassa torsione; uso di sali
indurenti
etc).
Prove
eseguite mediante il sistema detto ‘a doppio cieco’
hanno sinora dimostrato che non è possibile
avvertire alcuna sostanziale differenza acustica.
Fino
alla metà del Seicento si ha comunque
notizia che venivano usati indifferentemente, nelle diverse regioni
d’Italia,
budelli di capra, agnello,
castrato, montone, pecora, lupo, manzo;
(vedere Attanasio Kircher
Musurgia
Universalis,
Roma 1650).
7)
Perchè i cordai di oggi
non usano
più il
budello intero ma quello tagliato in strisce?
Va
premesso che il taglio in fettucce del budello destinato a fare le
corde da
musica è una tecnica già utilizzata a partire dalla
seconda metà del XVI secolo (vedere gli Statuti dei Cordai
di
Roma, 1589 e di
Napoli, 1653) e, ancora più sicuramente, nella seconda
metà del XVIII secolo.
Il
problema nasce dal fatto che non si conosce più
–si
intende
qui nei minimi dettagli -
la parte iniziale della
tecnica
storica di lavorazione del
budello intero. Va rilevato
inoltre,
generalmente parlando, come sia oggi praticamente impossibile reperire
budelli
di agnello che siano così sottili da poter ad esempio
realizzare
–partendo da
tre di loro ritorti assieme
- un diametro pari a quello medio
di un
cantino di violino di tipo
storico.
In
pratica si ottengono sempre corde molto più
grosse,
indice sicuro questo che di vero
agnello (con meno di 1 anno di
vita)
non si tratta: da qui la necessità di fenderlo a
metà al
fine di produrre
strisce più sottili.
Va
tuttavia rilevato come, di per sé, l'impiego delle strisce
di
budello (che
rimane comunque
un procedimento
storicamente
corretto) produca di per sè
corde di qualità
acustica elevata e notevole durata nel tempo.
8)
Perché non riesco ad utilizzare i calibri storici sul mio
violino/viola/cello?
Vi
possono essere diverse cause:
-
non
siete ancora abituati a suonare con calibri più consistenti
del solito
- le corde di maggior spessore producono una pressione eccessiva sulla tavola armonica, pressione che va a soffocare il suono prodotto: diminuire la pressione riducendo l’angolo dato dalle corde sul ponte, per mezzo di uno spessore posto tra la cordiera e il bordo della tavola armonica (soluzione adottata anche dagli antichi) , oppure, se si può, abbassare il ponte stesso.
Per ulteriori
dettagli
suggeriamo di visitare questo sito: www.damianstrings.com/baroque%20set-up.htm
9)
Che
differenza c’è tra una corda in bassa torsione ed
una in
alta
torsione?
Una differenza importante: una corda in alta torsione risulta essenzialmente molto più elastica, la quale reagirà di conseguenza con facilità sia a pizzico che sotto l’arco producendo una grande escursione dinamica e varietà timbrica.
Per
contro una corda in bassa
torsione – che
è
più rigida- risulta
meno
reattiva ma più robusta alla trazione: essa è
pertanto destinata alle corde di cantino in genere.
Alta
e bassa
torsione
A
parità di materiale elasticità e resistenza alla
trazione
sono
inversamente proporzionali:
ecco perchè non è
possibile utilizzare una
corda in alta torsione come cantino; essa si romperebbe facilmente.
Tutto
bene invece se fosse realizzata in bassa
torsione.
Non così bene infine se questa ultima dovesse
essere
impiegata in
registri intermedi: la resa acustica ne uscirebbe impoverita.
10)
Che
cosa sono le corde semirettificate?
Una
corda moderna viene
oggi levigata
mediante un’apposita macchina fino ad ottenere una superficie
perfettamente
liscia: questo va certamente a
discapito delle fibre superficiali
che
vengono così inevitabilmente danneggiate.
Nella
corda semirettificata
invece l’operazione di levigatura viene fermata
prima di
arrivare ad
ottenere una superficie completamente liscia: in questo modo si riesce
non solo
ad imitare al meglio la levigatura manuale di un tempo
ma
si ottiene il risultato che la maggior parte delle fibre superficiali
rimangono
sostanzialmente intatte.
Questo
si traduce in una maggior
durata della corda, maggior tenuta
di accordatura
e miglior resa acustica
(le fibre
spezzate producono infatti un effetto smorzante sul suono).
11)
Che
manutenzione richiedono le corde di budello?
Generalmente nessuna. Per le corde di contrabbasso si suggerisce invece di trattarle episodicamente, nel tratto soggetto all’azione delle dita della mano sinistra, con grasso di cervo reperibile in farmacia. Questo aumenterà la loro durata.
Se
non trovate il
grasso di cervo utilizzate pure il grasso incoloro
da scarponi: è stato testato con pieno successo.
12) Che manutenzione richiedono le corde rivestite?
Nessuna
in particolare. Umettarle nella loro lunghezza con olio
d’oliva o
mandorla
qualora si manifesti, con i climi particolarmente secchi e freddi, una
leggera
vibrazione del filo contro l’anima interna.
13)
Come
posso verificare se una corda è giusta o falsa?
Si
deve fare il semplice test che risulta
descritto in Ganassi,
Mersenne,
Le Roy
ed altri ancora e che
permette di
distinguere rapidamente una
corda falsa da una buona. In
pratica si deve
tendere la corda tra le mani e si pizzica ripetutamente con un dito a
Il test di prova secondo Mersenne
Il
fuso deve essere omogeneo senza
alcun tremolo al suo
interno. Questo test veniva diffusamente eseguito perché la
levigatura delle
corde veniva effettuata a mano libera con conseguente rischio
di
imprecisione nel diametro finale. Al giorno d’oggi, in
virtù della rettifica
meccanica, esso risulta generalmente superfluo.
14)
Che
cosa è l’ Indice di Rottura di una corda?
L’
Indice
di Rottura di una corda (Breacking
Index),
esprime la massima frequenza verso
l'acuto
raggiungibile da una corda di budello di
qualunque diametro
(sic!) alla
lunghezza vibrante unitaria di
Si evince quindi che il prodotto tra la frequenza di intonazione del cantino e la lunghezza vibrante dello strumento (prodotto detto più propriamente 'Indice di Lavoro') deve pertanto essere sempre al di sotto di questo valore, pena altrimenti la rottura immediata della corda (se si supera il valore di 260) oppure la rottura entro un breve lasso di tempo se si è compresi tra un indice di 240 e 260. Nessun problema al di sotto di 240.
A cosa serve??
Questa
formula è utile al fine di verificare se una data lunghezza
vibrante risulta o
no eccessiva
per l’ intonazione richiesta al cantino.
Esempio:
è possibile accordare in La (a- 440 Hz corista) un liuto di
Risposta:
La
risposta è no
Quale
dovrebbe essere la lunghezza vibrante corretta per poter accordare un
liuto in
La?
Per
la sicurezza del cantino operariamo
con un
Indice
inferiore o uguale a 240.
Pertanto:
240/440 Hz
(frequenza del cantino) =
In
pratica sono da adottare non più di
Regola
pratica
(considerando nullo un eventuale 'effetto taglio'):
-
Indice di Lavoro
inferiore o uguale a 240: semaforo verde
(il cantino si
trova in una
condizione di sufficiente sicurezza)
-
Indice di Lavoro compreso tra
250 e 260: semaforo arancione
(il
cantino potrebbe
statisticamente rompersi entro poche ore/giorni, soprattutto se si
è in
condizioni di umidità elevata)
-
Indice di Lavoro maggiore di
260: semaforo rosso (il
cantino si rompe
istantaneamente o dopo alcuni minuti)
A
causa dello scarso grado di standardizzazione questa verifica si impone
soprattutto
negli strumenti medioevali e nelle relative arpe
o anche nelle
copie esatte
di stumenti
da museo, liuti in testa (non
è detto
affatto che la l.vibrante
dello strumento
originale
-ottimizzata appositamente per il corista del committente di
allora-
sia idonea anche per il nostro corista moderno, generalmente
più
acuto!).
15)
Che
cosa è il limite
inferiore acustico di una corda di budello?
E’
il massimo diametro che risulta ancora atto a produrre una resa
acustica mediamente
accettabile per le nostre
orecchie
(è in altre
parole il suo grado di inarmonicità).
Il
limite risulta empirico
ed è funzione innanzitutto del
grado di
elasticità della corda. Seguono poi i fattori esterni,
vale a dire:
la
lunghezza vibrante, se lo strumento è a pizzico o ad
arco, la qualità dello strumento ed infine la tensione di
lavoro.
Si
può anche qui esprimere come Indice
di Qualità
Acustica,
pari cioè al
prodotto della lunghezza
vibrante dello strumento in metri per la frequenza in Hz
della corda in esame.
Empiricamente
parlando, nella famiglia dei liuti mezzano
in
Sol (costruiti oggigiorno con 60-
A
cosa
serve saperlo?
Serve
per poter decidere, durante il calcolo dei diametri,
quando è arrivato il momento di passare da una corda in
budello
naturale, Nylgut
o Nylon ad una di tipo
ricoperto.
Regola
pratica:
-Indice
di Qualità
Acustica di 100:
una corda di budello/Nylgut/Nylon
comincia
a manifestare
una certa perdita di qualità acustica (necessità,
ad
esempio, delle ottave
appaiate nei Liuti)
-Indice
di Qualità
Acustica
minore di 80:
bisogna passare ad una corda di tipo rivestito o di budello appesantito
16)
Come
si misura il diametro di una corda?
Il
diametro viene oggigiorno misurato per mezzo di un micrometro
di elevata precisione.
Bisogna
tuttavia avvertire di verificare accuratamente lo zero
prima di ogni misura e di non schiacciare eccessivamente la corda
durante la
misura. In entrambi i casi si otterrebbero dati sfalsati.
E
nel
passato??
A
partire dal 1830 circa e fino alla metà del XX secolo i
musicisti si servirono del misuracorde
o gauge
(la prima descrizione si trova in
LOUIS SPOHR; Violinschule
[...], Wien
1832).
Il
misuracorde
di Louis
Sphor,
1832
Esso
è nella pratica una piastrina di metallo con un intaglio a
'V' piuttosto acuto: la corda da misurare si inserisce
all’interno
dell’intaglio spostandola fino a che non aderisce ad entrambi
i
lati
dello stesso. A questo punto si legge la misura sulla scala
graduata
lungo l’intaglio. Va da sé che la misura presenta
un certo
grado di incertezza.
Non sono noti sistemi simili in uso nel XVIII secolo. Marin
Mersenne
(Harnomie
universelle
[...], Paris 1636)
suggerisce di
avvolgere intorno ad un cilindretto un numero noto di spire
ben
accostate
e quindi di misurarne l’intera larghezza e dividerla per il
numero di spire.
17)
Come
venivano
vendute le corde un tempo?
La
scalatura
dei diametri (esempio:
62, 64, 66 etc..)
è un’invenzione
relativamente moderna; adottata
dopo l’introduzione della
rettifica
meccanica di precisione.
Sino
agli inizi del XX secolo il diametro di una corda era
stabilito soprattutto dal numero di budelli necessari per fabbricarla.
Il
cantino di violino ad esempio ne utilizzava generalmente tre.
Questo
sta a significare che, essendo il budello un prodotto
naturale non standardizzabile completamente nelle sue dimensioni
fisiche, si
otteneva non un calibro unico bensì un
range
di diametri prodotti.
Sempre
nel caso del violino il range
di
calibri ottenibili con tre budelli di agnello variava tra .65 e
Le
corde venivano generalmente vendute in buste oliate contenenti
30-50 corde fatte tutte a partire dallo stesso numero di budelli:
spettava al
musicista innanzitutto selezionare, mediante il test
di Mersenne,
le corde false da quelle buone e poi, tramite il misuracorde,
separare quelle per lui troppo sottili o troppo grosse.
18)
Perché le corde vengono talvolta verniciate?
Una
corda viene verniciata al fine di ritardare l’usura
superficiale.
L’operazione
di verniciatura non è storica; i primi campioni
di corde verniciate da noi osservati risalgono soltanto agli anni al
1920-30. Una corda verniciata presenta una resa acustica
lievemente opaca
mentre l’attacco dell’arco risulta più
difficoltoso
e facile all'emissione di
‘fischi’.
19)
Quali sono i benefici dell’oliatura, quale rischio per il
crine
dell’arco?
Il
trattamento di oliatura, fase ultima del procedimento storico
di manifattura delle corde, aiuta a rendere la corda maggiormente
stabile ai
cambi di umidità.
Se
il
trattamento viene protratto (immergendo le corde arrotolate
nell’olio per un periodo non inferiore a 1 mese) si ottiene
una
corda più
duratura e di miglior resa acustica.
L’olio
indicato è quello di oliva o di mandorla.
Attenzione!:
pulire bene
la corda con l’aiuto di un solvente
prima di montarla sullo strumento: le tracce d’olio
contribuiscono altrimenti a
far fischiare l’arco.
20)
Come
devono essere accomodati i solchi per le corde al capotasto
ed al ponticello?
La
maggior parte delle rotture delle corde sono ascrivibili all’effetto
taglio indotto dal capotasto e
dal ponticello. Nel tardo Seicento
ad
esempio (Thomas
Mace,
1676)
si suggerisce quanto segue:
prendete
un coltello e fate una piccola
impressione sul capotasto, che deve poi essere limata abbastanza
profonda da
farci stare le corde...dopo aver marcato la posizione di tutte le
corde, il che
può essere fatto con una matita o inchiostro e penna.
...dovete
prenderlo [il
capotasto] e polirlo molto bene (ma specialmente i solchi)...prendete
un pezzo
nuovo di pelle bovina e un po' di gesso grattato e bagnato di saliva e
strofinate accuratamente fino a che i solchi saranno molto lisci...
I solchi -ben
eseguiti- del capotasto di una chitarra di
Antonio de
Torres
Ogni
spigolo vivo e/o angolo brusco deve dunque essere accuratamente
eliminato.
Soltanto
al termine di questa operazione
suggeriamo di
disporre nei solchi della grafite lubrificante di una matita oppure del
sapone
ben secco: si otterrà un tal modo non solo una migliore
stabilità e facilità di
intonazione ma si eviterà anche che la corda -essendo
tenera- si
appiattisca e
si inceppi all'interno del
solco facilitando pertanto la sua
possibile
rottura.
John Dowland
ad esempio
(Other necessary observations belonging
to the
lute", in ROBERT DOWLAND: Varietie
of
lute-lessons [...], Thomas
Adams, London 1610, paragraph "Of
setting
the right sizes of string") suggerì
quanto
segue:
'...il rimedio
migliore quando le
corde si attaccano è strofinare i solchi nel capotasto (dove
scorrono le corde)
con un po' di olio, cera o matita nera'.
21)
Ho
misurato il diametro di una corda di budello ed ho visto che
a volte è lievemente diverso da quello dichiarato sulla
busta:
è un difetto di
lavorazione o cosa?
No,
il
budello è un materiale estremamente
igroscopico:
l’assorbimento di umidità incide pertanto in
più o
in meno nel diametro finale:
corde misurate ad esempio durante una giornata piuttosto umida
presenteranno un
calibro maggiore e viceversa.
Si
è rilevato sperimentalmente che una corda di budello di
Questa
variazione di calibro incide tuttavia in maniera minima
sulla tensione di lavoro.
22)
Come
si conservano le corde?
Il
nemico principale delle corde di budello è
l’umidità:
preservare le corde entro sacchetti di nylon o scatole a tenuta
ermetica.
Una
corda ben stoccata conserva le sue qualità per
molti
decenni.
23)
Come
si rimedia il problema del 'buzzing'
nelle corde rivestite di tipo storico?
Le
corde rivestite storiche, non
disponendo del cuscino di
compensazione tra l’anima e il filo di ricopertura, durante i
climi
particolarmente rigidi e secchi possono andare incontro a questo tipo
di
problema. I metodi del tempo (vedere FRIEDRICH DOTZAUER: "Methode
de violoncelle",
Richault,
Paris 1830 ca)
suggeriscono di umettare leggermente
e per tutta la sua
lunghezza la
corda con delle gocce d’olio di oliva o mandorla al fine di
far
gonfiare
leggermente l’anima ed eliminare il problema del ronzio. Non
usare mai acqua.
24)
Come
si prepara uno strumento da montare in budello?
Curando
essenzialmente che non vi siano punti che a contatto della
corda che producano
l’effetto taglio
(capotasto,
ponticello, cordiera;
vedere la faq
20 ). La
quantità di
corda avvolta intorno al pirolo
dovrebbe
essere la
minore possibile evitando troppi
sormonti (che rendono la
stabilità di
incordatura evanescente) e che si schiacci lateralmente alla cassetta
dei piroli
(vedere THOMAS MACE: Musik's
monument
[...], the author
& John
Carr,
London
1676).
Liuti: vi suggeriamo di leggere un interessante lavoro fatto dal liutaio Jiri Cepelak: http://lute.cepelak.cz/care.pdf
25)
Che
cosa è l’Indice di Lavoro di una corda?
E’
un numero che si ottiene dal prodotto tra la lunghezza vibrante
in metri e la frequenza in Hz
di
intonazione del
cantino. Esso sta ad indicare la bontà della
'quantità'
di lunghezza vibrante
prescelta rispetto all’intonazione richiesta;
bontà che si
traduce da un lato
nel rischio di rottura prematura della prima corda (se tale lunghezza
risulta
eccessiva: vedere la faq
14)
; al lato
opposto per la probabilità dell’insorgere di
problemi di
qualità acustica da
parte delle corde più gravi (se la lunghezza vibrante
risulta
troppo ridotta si
ottiene un suono più ovattato).
Negli
strumenti a pizzico come il liuto e nel violino è bene che
l’Indice di Lavoro si mantenga entro un range
di
230-240 Hz
x mt.
In questo
modo il cantino lavora nei pressi della rottura garantendo la miglior
resa
acustica possibile dei registri bassi.
26)
Che
cosa è il Nylgut
e perché
è di
colore bianco?
Il
Nylgut
è un materiale sintetico da
noi scoperto e brevettato nel 1997: esso presenta lo stesso peso
specifico
medio del budello ed un ridotto assorbimento di umidità
-pari al
10% soltanto-
di quello del Nylon da musica. In pratica si può definire un
‘budello sintetico’.
Corde di Nylgut
Teoricamente
una corda di budello e una di Nylgut
dovrebbero avere lo stesso calibro. A causa però
dell’elevato allungamento
longitudinale del Nylgut
si suggerisce di
utilizzare,
per quest’ultimo,
un diametro leggermente
superiore. Tirare bene e a
più riprese le corde di Nylgut
in fase di prima accordatura. Per l’effetto
taglio
seguire gli stessi
suggerimenti indicati per le corde di budello alla faq
20.
Il
materiale è bianco
per una pura scelta commerciale e di
immagine: a causa del suo colore particolare infatti esso
risulta
immediatamente riconoscibile da chiunque non solo nei
concerti ma
anche
nelle copertine di CD, in riviste, in siti web o anche in televisione.
E questo
incrementa le vendite.
A
causa di problemi di scivolamento d'attacco il Nylgut
non è purtroppo
utilizzabile negli strumenti
ad arco
27)
Quali furono le montature tipiche per quartetto d’archi nel
corso del XVIII e XIX secolo?
L’argomento
è certamente piuttosto vasto. Si suggerisce pertanto questo
approfondimento.
In
estrema sintesi:
Violino:
prime tre corde in budello nudo; quarta di tipo rivestito con
filo tondo.
L’impiego
di una terza corda rivestita di tipo moderno non è
storicamente corretto.
Fu
tuttavia in uso, nella sola Francia del XVIII secolo,
il RE di tipo demifilè
(open- wound),
sostituito poi nel XIX secolo da una corda in budello naturale.
Viola:
Prime due corde in budello naturale; terza e quarta di tipo
rivestito.
Cello:
per
repertori
antecedenti al 1730 ca:
prime tre in
budello
naturale; quarta di tipo rivestito.
Dopo
il 1730 ca:
terza e quarta di tipo
rivestito.
Contrabbasso
a tre corde:
le
prime due in budello naturale; la terza
sia in budello naturale che rivestito
Contrabbasso
a quattro corde:
le
prime due in budello naturale; la
terza sia in budello naturale che rivestito; la quarta rivestita
Si
sottolinea qui come l’uso delle corde rivestite
moderne
(filo metallico piatto; anime di budello piuttosto rigido; seta tra
l’anima e
l’avvolgimento metallico; bilanciamento tra anima e metallo
differente dai
criteri storici etc)
così diffuso
al giorno d’oggi
vada a snaturare pesantemente la vera espressività dello
strumento con
montatura storica.
28)
Quali sono le differenze tecnologiche tra le corde basse
rivestite antiche e quelle moderne?
Le
corde rivestite costruite secondo il
metodo storico
presentano le seguenti caratteristiche generali:
-filo
metallico a sezione rotonda
-anime
di budello in media o alta torsione
-assenza
di seta tra l’anima e il rivestimento metallico
-uso
di metalli quali l’argento, il rame argentato, il rame puro e
sue leghe (ottone)
-bilanciamento
caratteristico tra anima e avvolgimento
Spezzoni di corde rivestite del XVIII secolo
Le
corde rivestite moderne:
-filo
metallico di tipo piatto
-anima
di budello rigida e scarsamente ritorta
-presenza
di seta tra l’anima e l’avvolgimento metallico
-uso
di metalli di più recente scoperta (Tungsteno, Nichel, leghe
particolari etc)
-bilanciamento
tra anima e metallo a favore del metallo
Le
differenze acustiche sono pertanto
notevoli; ed
investono sia la qualità dinamica che timbrica.
L’attacco
sotto l’arco risulta
parimenti diverso: più affine al budello nel caso si tratti
di
corde storiche.
29)
Quali tipologie di corde rivestite furono in uso nel XVII- XIX
secolo?
Le
tipologie furono tre:
-corde
a filatura semplice accostata:
il filo metallico
risulta avvolto una sola volta intorno all’anima e le spire
risultano tra loro
accostate. Sono queste le corde rivestite di uso comune
-corde
in doppia filatura sovrapposta:
il filo metallico
risulta avvolto a spire accostate e per due volte sovrapposto su sè
stesso. Per la notevole
quantità di metallo
rispetto al budello il loro loro
utilizzo
fu indicato
per tutti quei strumenti che presentavano una corta lunghezza vibrante
rispetto
all’incordatura richiesta (es. Violoncello da spalla, 5a
del
Contrabbasso etc)
-corde
a filatura semplice di tipo spaziato:
il filo
metallico risulta avvolto una sola volta con le spire non accostate ma
spaziate
del
diametro del filo stesso o poco
più (vedere F.
Le
Cocq,
Paris 1724); corde usate
esclusivamente nel
XVIII secolo come corde di transizione tra quelle superiori
in
budello e
i gravi a filatura semplice accostata (ad esempio come 4a del Basso di
viola,
come terza di Violino etc.)
Non si possono pertanto ritenere storiche molte delle corde demifilè oggi disponibili le quali sono realizzate con spaziatura molto aperta e/o con filo metallico affondato nel budello.
30)
Perchè una montatura
in eguale tensione non può essere considerata una opzione
storica?
Il
concetto di tensione espresso in Kg è un concetto squisitamente
moderno, comparso probabilmente
per la prima volta intorno al 1860
(MAUGIN
- MAIGNE: Nouveau
manuel
complet
du
luthier).
Fino
alla metà del XIX secolo tensione di una corda veniva intesa
esclusivamente in termini di sensazione
tattile di rigidezza,
che è
un’altra cosa rispetto alla tensione come oggi
viene
generalmente intesa.
Infatti,
mentre il valore di tensione è espresso soltanto
dal suo valore in Kg, la sensazione tattile di rigidezza
è
invece
influenzata da diversi parametri come ad esempio la lunghezza vibrante
(ecco
perchè le corde di una Tiorba, qualora calcolate tutte
diligentemente in
eguale tensione, quelle in tratta si presentano poi così molli
rispetto
a quelle in tastiera!), il tipo di corda ed il suo diametro.
Una
montatura di corde calcolate tutte in eguale tensione -ma con diversa
posizione
e diametro in seno allo strumento ad esempio-
manifesteranno una
sensazione tattile piuttosto
diversa tra loro: questo
è
in
contraddizione con i criteri indicati nei trattati del XVI e XVII
secolo, i
quali prescrivono che una montatura è ben fatta quando le
corde
manifestano tutte uno stesso omogeneo feeling sotto le
dita. In
conclusione, a parità di tipologia di corde, una montatura
in equal
feeling dovrà essere
sempre di
tipo più o meno scalare.
Clicca
qui per
maggiori approfondimenti.
31)
Cosa
bisogna fare appena montata una corda nuova?
Ammesso
che i punti di contatto con la corda siano stati ben
levigati ed arrotondati la prima cosa da fare, in fase di prima
accordatura è
quella di tirare con le mani la
corda fino a che non rimanga
stabile di
intonazione: moderatamente per i cantini e le rivestite ma con
più energia nel
caso si tratti di corde più grosse.
Questo
consiglio vale sia per il budello che per il sintetico; il Nylgut
specialmente.
32)
Cosa
fare quando non si suona per un certo periodo di tempo?
Meglio
seguire i consigli di Thomas
Robinson
(inizi XVII sec): abbassare di un poco
l’intonazione del cantino riducendo pertanto lo stress da
trazione.
33)
Che
differenza c’è tra una muta realmente
storica ed
una
comunemente in uso oggi per musica barocca (Violino, Viola, Cello)?
La
differenza è sostanziale: la ricerca nel campo delle
montature
di corda del passato e di spezzoni antichi ha permesso infatti di
appurare che,
generalmente parlando, furono utilizzati non solo calibri di corda più
grossi rispetto alla
consuetudine di oggi ma anche con
superfici
levigate a mano (e pertanto non completamente liscie).
Ora,
la scelta di utilizzare una montatura costituita da diametri
storici può comportare talvolta un riadattamento
del
set-up dello
strumento (con particolare riferimento all’angolo formato
dalle
corde al ponte)
talvolta non ben direttamente accetto dallo strumento. Ecco
perché,
assieme alla proposta di una montatura storica (da noi sempre
auspicata)
affianchiamo comunque una montatura di tipo consueto (nelle versioni
light,
medium e heavy).
34)
Come
si fa a trovare
la giusta tensione di lavoro?
La
ricerca della giusta tensione di lavoro di uno strumento è
un
dato sostanzialmente empirico,
legato al tipo di
strumento, al
tipo di corde ed alla sensibilità del musicista.
Non
esistono in altre parole formule
matematiche apposite.
Suggeriamo
pertanto la seguente procedura: montare sullo strumento
(indifferentemente a pizzico o ad arco) una seconda o terza
corda
di
diametro noto e che si ritenga teoricamente idoneo. Portare
quindi in
intonazione la corda e verificare allora se la stessa appare
(secondo la
propria sensibilità) troppo
molle o troppo
tesa.
A
questo punto abbassare (od innalzare) di tanti semitoni quanto sono
necessari
perché la corda sia portata al
giusto valore di tensione;
vale a dire,
secondo il proprio soggettivo gusto: ovverossia
né
troppo molle né troppo tesa.
Applicare
ora la seguente formula:
Corda
che era in origine troppo tesa:
moltiplicare (per
tante volte quanti sono i semitoni in meno che si è dovuto
calare di
intonazione) il diametro di partenza per il valore 0,944:
ogni
volta che
si esegue la moltiplicazione si avrà una riduzione di un
semitono nel diametro
Corda
che in origine era troppo molle:
moltiplicare (per
tante volte quanti sono i semitoni in meno che si sono dovuti innalzare
di
intonazione) il diametro della corda per il valore 1,059: ogni volta
che si
esegue la moltiplicazione si avrà una crescita di un
semitono
nel diametro.
Richiedere
nuove corde arrotondando il valore determinato mediante
il calcolo al diametro commerciale
immediatamente prossimo.
Esempio:
ho
montato sul mio
liuto (o strumento ad arco in genere) una quarta corda di diametro 82
ma, posta
in intonazione, è troppo leggera di tensione.
Risposta:
partendo dalla corda posta in intonazione corretta innalzarla di
un semitono alla volta sino a che la tensione non risulti
soggettivamente giusta.
Mettiamo
che siano necessari due semitoni di innalzamento:
moltiplicare per due volte il diametro di partenza (
35)
Le
corde mi fischiano sotto l’arco: perché?
Le
corde possono fischiare per diverse cause anche concomitanti.
Vediamo
ora soltanto la più frequente: un motivo comune
per cui
l’attacco dell’arco produce un fischio iniziale
può
essere il fatto che non si
è provveduto ad asportare con cura ’olio con cui
le corde
vengono trattate. Si
consiglia quindi prima del loro montaggio sullo strumento di pulirle
accuratamente con un panno imbevuto con un po’di benzina per
smacchiare gli
abiti.
36)
Ho
montato una corda ma è saltata subito: perché?
Una
corda di budello può saltare immediatamente o dopo
poche
ore per tre condizioni:
-la
corda è difettosa
-la
lunghezza vibrante è eccessiva (si è superato
l’Indice di
Rottura)
-i
punti di contatto con la corda (solchi al capotasto e al
ponticello; i fori della cordiera etc)
sono taglienti
e non lubrificati con grafite o sapone solido come suggerito dagli
antichi.
-Corda
difettosa: in genere una corda
difettosa si
riconosce perché non salta generalmente di netto
bensì
per progressivo sfilacciamento,
preannunciato dalla comparsa di piccoli
peli e sbocciature
lungo la sua superficie
-Lunghezza
vibrante eccessiva: verificare
se il prodotto tra lunghezza
vibrante (in
metri) e la frequenza è maggiore del valore
-Rottura
causata da tagli sulla corda:
una rottura di
questo tipo si caratterizza per un cedimento istantaneo della corda la
quale si
rompe nel luogo ove l’effetto
taglio si manifesta.
Attenzione:
la corda si rompe in stato di
trazione: questo
significa che una volta che si è tagliata ad esempio al
capotasto il punto di
taglio nella corda non sarà più corrispondente ad
esso
perché la corda ora non
è più in allungamento. Il punto di taglio si
manifesterà pertanto alla
seconda/terza posizione oppure -se è stato il ponticello a
tagliare- tra il
ponte e la cordiera.
37)
Ho
montato una corda tipo Venice
come
cantino ma è saltata subito: perché?
Le
Venice
sono corde che presentano un'
elasticità piuttosto elevata, molto più di quella
ottenibile da una normale
corda in alta torsione. Essendo l'elasticità e la resistenza
alla trazione inversamente
proporzionali, si evince che
questo tipo di corda non deve essere
usata in
posizioni dove l' Indice di
Qualità Acustica (che
è il
prodotto
tra la l.vibrante
in mt
e la frequenza
della corda in Hz)
supera il valore di 140
Hz.mt
(vale a dire quella dei cantini
in genere).
38)
Ho montato dei bassi rivestiti tipo DE sul mio liuto
ma mi sembrano piuttosto sorde rispetto alle altre: è
normale?
Le
corde di tipo DE sono state appositamente ideate per colmare il
vuoto altrimenti esistente nel campo dei bassi che si trovano nelle
tratte
corte e medie degli arcileuti
in genere e
liuti in re
minore a 'collo di cigno'.
Le
DE
sono corde appositamente sbilanciate a favore dell'anima di Nylgut
piuttosto che del metallo di ricopertura.
Si
è ottenuto pertanto un risultato acustico tale da stemperare
decisamente la sonorità tipica delle corde rivestite
tradizionali, dominata
dalla persistenza acustica, sovrarichezza
di armonici
e povertà di fondamentale. Resa, in altre parole,
eccessivamente chitarristica.
Per
contro, qualora montate in liuti privi di tratta, la resa
acustica sarà centrata soprattutto sulla
fondamentale,
rendendo
indispensabile l'uso delle ottave appaiate. Come al tempo, del resto.
Lo
speciale bilanciamento delle DE è stato appositamente
studiato al fine di ricostruire la sonorità tipica delle
nostre
corde in
budello
appesantito.
39)
Ho
montato una corda
tipo Venice
dello stesso diametro della precendente
(che era di tipo ordinario in alta
torsione) ma
risulta più molle al tatto: perchè?
Due
corde dello stesso diametro e fatte dello stesso materiale (in
condizioni di parità di l. vibrante ed
intonazione),
secondo la formula
delle corde, manifestano anche la medesima tensione di
lavoro.
Questo è
però vero a condizione che il diametro rimanga il medesimo,
per
entrambe, anche
in stato di trazione.
In
pratica questo si verifica soltanto se si è in presenza di
corde fatte esattamente
nella medesima, identica maniera.
In altre
parole esse devono manifestare -a parità di Kg- lo stesso
cedimento
longitudinale e, di conseguenza, la stessa riduzione percentuale di
diametro
(evidenziato ad esempio dallo stesso numero di forniti giri al pirolo
in fase di accordatura).
Un
corda tipo Venice,
per sua natura, si
allunga molto di più di una in alta torsione ordinaria. Di
conseguenza, a
parità di frequenza di intonazione, il suo diametro si
ridurrà
percentualmente di più.
Da
qui
la necessità di utilizzare un calibro di partenza un pò
più grosso: sotto tensione, il
nuovo assetto di calibro
andrà ad eguagliare quindi quello della corda ordinaria .
La
tensione di lavoro sarà dunque finalmente
eguale.
In
pratica il diametro corretto di una Venice
si ottiene moltiplicando per il coefficiente
1,07 il
calibro di
una data corda in alta torsione da rimpiazzare.
40)
E' vero
che la
chitarra, nel corso del XIX utilizzò corde rivestite su
anima di
budello?
No:
l'esame della
documentazione
storica ha
sinora ampiamente dimostrato che sia
la chitarra a sei corde doppie (Spagna del tardo Settecento-inizi
secolo seguente) o a corde semplici utilizzò
esclusivamente bassi
rivestiti su anima di seta.
La
seta, nei bassi della Chitarra, rimase in uso fino alla
comparsa commerciale del multifilamento
di Nylon,
vale a dire intorno al 1946-50.
41)
E' vero che la chitarra, nel corso del XIX utilizzò
montature di corda con tensioni assai leggere rispetto ad oggi?
No: la
documentazione sinora reperita (con
particolare riferimento ad
alcuni
metodi di Sor, Carulli
ed Aguado)
dimostra che la chitarra di allora utilizzava
i medesimi calibri
medi del
violino coevo; si tratta in
pratica di tensioni di lavoro
paragonabili a
quelle delle
odierne chitarre classiche.
Unica
eccezione le montature per chitarre napoletane dei primi
decenni del XIX secolo (Fabbricatore, ad esempio): alcuni documenti
dimostrano
l'impiego di calibri leggermente più leggeri di quelli del
violino.
Il
profilo di tensione tra le sei corde fu inoltre decisamente meno
scalare di quello attualmente
seguito in tutte le montature
commerciali
sino a rasentare l'eguale
tensione propriamente detta.
Si
suggerisce di verificare sempre
preventivamente (e
con cura) lo
stato di incollatura del ponticello qualora si intenda dotare una
chitarra
originale di una montatura di corde.
42)
Ho
montato delle Venice
in budello come corde
gravi per
il mio Basso di viola da Gamba ma sono scontento perchè sono
quasi del tutto
afone (la sesta soprattutto) : perchè?
Questo
è
un problema che si riscontra di frequente e non è, in
genere,
imputabile alle
corde.
La causa principale
è dovuta al fatto che lo strumento
presenta
probabilmente una lunghezza vibrante eccessivamente
corta
per
l'intonazione richiesta e, soprattutto, in relazione al fatto che si
vuole una
montatura in tutto budello.
Prima della diffusione delle corde rivestite -apparse dopo la
metà del XVII
secolo- la famiglia delle Viole da gamba presentava lunghezze
vibranti
piuttosto notevoli rispetto a quelli oggi tradizionalmente in uso.
Dalle tavole di Marin Mersenne
ad esempio si calcola che il Basso di viola in Re possedeva
una
lunghezza vibrante di circa
Gli strumenti del tempo possedevano una lunghezza vibrante maggiore
allo scopo
di far lavorare i cantini nei pressi della rottura (Indice di lavoro
non
inferiore a 220 Hz
x mt:
vedere
Lunghezza vibrante e
diametro sono infatti inversamente
proporzionali.
Una
riduzione del
diametro di una corda ( a parità di
tensione, si
intende) comporta sempre un benefico effetto sia nella
qualità del suono
prodotto che nella facilità di attacco sotto l'arco.
Esattamente
quello che
serve ai bassi, le corde più critiche per eccellenza.
Viceversa,
se la lunghezza
vibrante risulta più corta ecco
allora che le corde
vanno ad assumere range di
diametri
superiori
andando a peggiorare la resa acustica per l'aumentato coefficiente
di
smorzamento interno alla corda
(indice di 'inarmonicità').
Le soluzioni? Essenzialmente
tre:
1!)
Utilizzare strumenti con lunghezze vibranti tipiche
del
periodo
precedente la comparsa delle corde rivestite; vale a dire 82-
2)
Se si può (nel senso che l'altezza del ponticello lo
permette)
spostare il
ponte verso la base delle 'C': così facendo si incrementa la
lunghezza vibrante
a beneficio della resa acustica globale; ricordarsi di calcolare i
diametri
tenendo conto di questa modifica.
3) Impiegare corde basse di tipo ricoperto (questo soltanto nel caso
non si
possa disporre di uno strumento più idoneo o non si intenda
sfruttare
l'accorgimento -peraltro storico-
di ricollocare il ponte
più in basso).
43)
E'
vero
che se una corda di budello è stata piegata bruscamente
allora è rovinata?
Una
corda di budello che è stata piegata di netto
manifesta,
nel punto della piega, un tratto biancastro. Questo effetto
è
dovuto ad
una leggera perdita di coesione tra le fibre ma non
indica
affatto
che la corda è danneggiata. In altre parole la corda
è
ancora perfettamente
integra.
Un
corda di budello risulta realmente danneggiata se presenta i
seguenti fattori:
a)
la
corda presenta un'incisione o un taglio
b)
le
fibre si sono aperte sino al punto di separarsi tra loro
perdendo la forma cilindrica.
44)
Il
mio strumento presenta un 'lupo': cosa posso fare?
Provate
ad annodare le corde come facevano
talora gli antichi:
Non
esiste purtroppo un'indicazione esatta su come procedere:
occorre pertanto agire per via sperientale
via via
con ciascuna corda.
Da non applicare alle corde rivestite!
45)
Volevo
comunicarvi il diametro esterno di una corda filata del
mio strumento pensando che fosse un dato utile per il calcolo della
corda
nuova di cui ho bisogno ma mi è stato risposto che questo
dato
non serve a
nulla: è vero?
Si.
La
misura del diametro esterno risulta utile soltanto nelle corde composte
da un
solo materiale, come ad esempio quelle in budello nudo, in Nylon o in
Nylgut o
in solo metallo. Le corde rivestite sono corde composite,
costituite cioè
da materiali diversi accoppiati assieme.
Una
corda rivestita si caratterizza invece per questi due
parametri:
a)
il
suo 'Budello Equivalente'
b)
il
suo 'Indice di Metallicità'
Budello
Equivalente:
Essendo
le corde filate costituite dall'accoppiamento di materiali
di natura eterogenea si è convenuto di caratterizzarle in
termini di budello
equivalente: ci si riferisce in
pratica al diametro di una corda di
budello teorica che possiede lo stesso peso della corda
filata in
esame,
per lunghezza unitaria. Alla stessa intonazione e lunghezza vibrante si
avrà
pertanto la stessa tensione di lavoro. E questo dato
è
utile per il
calcolo dei diametri necessari.
Come si fa a ricavare il budello equivalente di una corda rivestita da sostituire e di cui non conosciamo nulla?
Risposta: si pesa la corda con una bilancia che rilevi i grammi e se ne misura poi l'intera lunghezza. A questo punto si divide il peso in grammi per la lunghezza in metri. Il numero che ne risulta si mette sotto radice quadrata: questo è il budello equivalente (espresso in mm).
Esempio:
la mia corda filata pesa
Quindi:
35,5 gr/0,98 mt= 36,22 (ora si fa la radice quadrata di
questo valore...) =
In
pratica la corda filata in esame equivale ad una corda di
budello teorica pari a
Indice
di Metallicità:
A
parità
di budello equivalente una corda
filata può essere realizzata con innumerevoli
rapporti tra la
percentuale di metallo e quella del budello.
Ovvio
che all'aumentare dell'uno corrisponda il calare dell'altro,
questo al fine di mantenere costante il peso totale della
corda,
ovvero
il suo budello equivalente.
Maggiore
sarà la prevalenza del budello rispetto al
metallo,
e più la sonorità tenderà ad
essere opaca.
L'esatto contrario nel
caso vi sia più metallo. Il rapporto
corretto tra la
percentuale di
metallo rispetto alla percentuale dell'anima è un
dato
dettato puramente
dal gusto estetico il quale si rifà a quel particolare
impasto
timbrico/
dinamico che si ha in mente e che viene giudicato soggettivamente
'bello'.
Non
esiste in altre parole una formula che ci possa dire quale è
il giusto grado di bilanciamento. Si vuole con questo
affermare
che, una
volta stabilito il valore del budello equivalente di una corda (in
altre parole
la sua corretta tensione di lavoro), il bilanciamento tra
metallo
e
l'anima è ricavabile esclusivamente con
l'esperienza.
L'Indice di
Metallicità è legato anche alla posizione
occupata dalla
corda in seno allo
strumento. E' evidente in altre parole che la terza corda rivestita del
violoncello
dovrà possedere un Indice di Metallicità
inferiore a
quello della quarta.
Questa ultima corda infatti dovrà possedere una
maggior
prevalenza
percentuale del metallo di ricopertura rispetto all'anima (incremento
dell'Indice di Metallicità) al fine di compensare la
naturale
perdita di
brillantezza per il minor valore dell'Indice
di Qualità Acustica
(vedere
faq 15).
Due
corde caratterizzate dallo stesso valore espresso in budello
equivalente
possono tranquillamente possedere Indici di Metallicità
completamente
differenti.
E' il caso ad esempio della quarta corda della viola da braccio e della terza del violoncello. Nel primo caso -il Do della viola- si avrà una netta prevalenza del metallo (Indice di Metallicità maggiore) che non nel Sol del violoncello. Ecco perchè non si può montare un Sol di violoncello come Do di una viola: la tensione di lavoro potrebbe anche essere giusta ma con una resa acustica decisamente insoddisfacente.
46)
Perché avete sospeso la produzione delle corde in budello
appesantito tipo C?
Premessa:
in
qualità di ricercatori
siamo convinti che l’appesantimento
del budello fu la
soluzione
escogitata dai
cordai per realizzare le corde dei registri
gravi degli strumenti
musicali nel periodo
storico compreso tra il 1580 e il 1680 circa.
Stiamo
in
altre
parole parlando delle posizioni di corda in cui l’Indice di
Qualità Acustica
risulta
inferiore
al valore di 80 (vedi faq 15).
Non
conosciamo purtroppo ancora nulla su come essi tecnicamente
operassero. Ma questo è un problema altrettanto aperto anche
per corde realizzate a gomena le quali
rappresentano, secondo alcuni ricercatori, l’alternativa
storica
all’ipotesi dell'appesantimento
del budello.
Pur
avendo oggi a disposizione
metalli in polvere (o loro
leghe) moderni, dotati cioè di
elevatissimo peso
specifico (Tugsteno, Wolframio etc), rimaniamo dell’idea che
il
processo di
appesantimento
del budello debba
realizzarsi utilizzando
soltanto i
metalli
conosciuti nel XVII secolo;
vale a dire ad esempio il rame
metallico in
forma di polvere impalpabile. Questo al fine di salvaguardare al
massimo
l’autenticità storica di quello che si va ad
ottenere.
La
produzione di questo tipo di corda
è stata sospesa
per diversi importanti motivi:
1)
Processo
di manifattura estremamente elaborato e di difficile standardizzazione
2)
Elevata
quantità di corde di scarto (anche il 70% sul totale
realizzato)
3)
Prezzo
di vendita nettamente sottocosto
4) Elevato rischio che la corda presentasse problemi anche dopo in nostri check di qualità (falsità, rotture etc) con conseguenti giuste lamentele del cliente
La ricerca di nuove soluzioni tecniche miranti all’appesantimento del budello non è stata mai da noi sospesa; la nostra meta è quella di scoprire una procedura diversa che permetta di ottenere corde appesantite con minor dispendio di tempo, ridotta quantità di scarto e maggior affidabilità.
18 gennaio 2008: Siamo felici di annunciare che la produzione delle corde appesantite è stata ripresa!
Vivi felice
Mimmo Peruffo 2007