TIPOLOGIE,  TECNICHE  MANIFATTURIERE E CRITERI DI  SCELTA  DELLE MONTATURE DI CORDA PER VIOLINO TRA IL XVIII E XIX SECOLO IN  ITALIA

                                                                                                                                  di Mimmo Peruffo

 

 

 

                                    INDICE

 

            INTRODUZIONE

 

1.      LE QUATTRO ETA' DEL BUDELLO

2.      LE  TECNOLOGIE MANUFATTURIERE DELLE CORDE DI BUDELLO NEL  XVIII-XIX SECOLO

3.      I CENTRI DI PRODUZIONE

4.      I CRITERI DI VALUTAZIONE DELLE CORDE

5.      TIPOLOGIE DI CORDA

6.      I CORISTI

7.      I DIAMETRI DELLE CORDE

8.      EGUALE TENSIONE, EGUALE FEELING, TENSIONE SCALARE

9.      LA QUARTA CORDA

     APPENDICE: ‘Fabbricatori di corde armoniche’

     BIBLIOGRAFIA E NOTE

 

 

     'Questa picciol'arte, che contribuisce tanto al nostro  piacere è forse una delle men note, attesochè coloro che la  professano ne serbano le pratiche a guisa di segreto'

Francesco  Griselini: Dizionario delle arti e  mestieri  (Venezia 1765).                                 

                                                                                                                     

 

  

INTRODUZIONE

In  fatto di corde e dei criteri di scelta di una  montatura  per strumenti  ad arco, lo studio approfondito del materiale  reperito negli ultimi anni -appartenente nello specifico ad un arco di tempo compreso tra la prima  metà del XVIII secolo e la fine del XIX- non ha mancato di  suscitare una certa sorpresa, soprattutto se paragonato a ciò che costituisce oggi tra i cultori della "musica antica"  una consuetudine acquisita.

E’ da almeno un decennio infatti che gli studiosi (1) hanno cominciato ad accorgersi  che una sbrigativa interpretazione delle fonti  storiche compiuta da parte degli autori di alcuni importanti e diffusi metodi risalenti alla  prima metà di questo secolo - ad esempio Flesh- (2) ha purtroppo  influito negativamente in coloro che per primi  cominciarono a porsi il problema di come recuperare i repertori musicali del passato secondo criteri di autenticità.

Si  consolidò pertanto l'opinione (considerata alla stregua  di dogma  in ogni lavoro che riguardasse la musica antica)  che  gli strumenti ad arco del Secolo dei Lumi e di quello seguente -violino in testa-  fossero caratterizzati  da una sonorità esile e  nasale  contrapposta in qualche modo a quella del nostro secolo, dove imperano le corde metalliche. La causa  principale fu imputata alla presunta scelta di montature di corda piuttosto leggere da parte degli antichi  rispetto ai criteri odierni.(3)

 Questo  concetto si è poi diffuso senza incontrare  alcuna resistenza  (soprattutto perché, prima degli anni ‘70, non  furono mai  fatte approfondite ricerche in questo campo) enfatizandosi ad un punto tale che anche alcune importanti case  costruttrici   di corde armoniche suggeriscono oggi di scegliere montature assai sottili nel caso si intenda eseguire, con criteri di rispetto… ‘filologico’, i repertori barocchi, classici e  romantici.

Ciò che ha cominciato a trasparire dallo studio  sistematico del materiale reperito, si diceva,  spinge  invece con forza verso una realtà sostanzialmente differente aprendo così le porte al fondato dubbio  che quello che si ode oggi nelle cosiddette ‘esecuzioni filologiche’ non corrisponda effettivamente a ciò che un tempo  generalmente veniva udito, prassi esecutiva a parte. Così, se una puntuale ricostruzione dei repertori musicali di allora -e degli  strumenti ad essi relazionati- non può assolutamente  prescindere dall'indagine a sua volta puntuale e comparata dei  vari elementi storici, allora la corda -quale essenza generatrice del suono- rappresenta certamente un elemento cardine, essendo essa non già pietra scartata dal costruttore bensì pietra  angolare del tempio. (4)

 

 

 

1. LE QUATTRO ETA' DEL BUDELLO

 

Materiale di impiego millenario (si sono ritrovate corde di minugia in antichi strumenti a pizzico Egizi risalenti alla III° dinastia), (5), nel corso dei secoli si assistette ad un processo di affinazione delle tecniche necessarie a produrvi una buona  corda, ma solo verso la seconda metà del secolo XVII questa lunga  parabola  evolutiva portò alla rivoluzionaria scoperta  e  diffusione delle corde gravi filate, costituite da un'anima di budello  completamente  rivestita di un sottile filo metallico,  generalmente argento ma anche rame ed ottone.

 La  ricerca ha permesso di formulare l'ipotesi che gli  sviluppi della  tecnologia di manifattura delle corde di budello si  siano caratterizzati  probabilmente non tanto per una lenta progressione, ma piuttosto per dei bruschi cambiamenti dovuti all'apporto di qualche novità tecnologica  che si è poi ripercorsa con sorprendente rapidità sugli strumenti musicali coevi determinando la comparsa/scomparsa di alcune  classi che si erano mantenute in relativo stato di quiete nei periodi  di mezzo.

Questa affermazione può essere in parte verificata esaminando gli effetti causati in alcuni strumenti musicali in seguito alla comparsa delle corde gravi filate, responsabili dirette, ad esempio, del  rapido abbandono degli ingombranti Bassi di Violino  in  uso fino alla fine del Seicento -o poco oltre- in favore del nascente Violoncello. (6).

Non sembra fuori luogo affermare che nei periodi di relativa stagnazione tecnologica della manifattura delle corde queste vennero probabilmente realizzate al meglio dell'abilità e della   perfezione possibile  da parte dei cordai. E' in altre parole da sfatare  la concezione  ricorrente  che le corde degli  antichi  fossero  in qualche  modo  primordiali, lontane dalla  presunta  perfezione delle nostre.

 La  ricerca,  si diceva, ci permette di proporre al lettore l'ipotesi  di quattro età caratteristiche o, se si preferisce, tappe evolutive della tecnologia di manifattura di una corda di budello.

 

La prima età delle corde musicali si perde nella notte dei tempi  ed è stata sostanzialmente identificata in quel lungo processo  di  selezione empirica delle materie prime naturali atte a possedere una  certo grado di resistenza alla trazione e una certa predisposizione spontanea a  produrre  suono una volta intrecciate tra di loro,  primi  fra tutti  la seta e il budello. Quest'ultimo, a causa  della  facile reperibilità, prese nell'occidente Cristiano e nelle civiltà  del bacino mediterraneo il sopravvento.

Ne è seguita l'individuazione e la messa a punto progressiva  del sistema  di fabbricazione più idoneo, quello indicato,  in  buona sostanza, dai numerosi ricettari fai da te del Medioevo: procedimento sorprendentemente simile a quello attuale.

Ecco ad esempio una ricetta di anonimo tratta dal Secretum Philosophorum, secolo XV:

 

‘Ad faciendum cordas lire/ Cum autem volumus facere cordas lire […] recipe intestina ovium et lava ea  munde et pone ea in aqua vel in lexivia per dimidium vel plus usque caro se separet leviter a materia corde que est similis quasi  nervo. Post depone carnem de materia cum penna vel cum digito mundo. Post  pone materiam in lescivia forti vel rubio vino per 2  dies. Post extrahe et sicca cum panno lineo et iunge 3 vel 4 simul  secundum quantitatem quam volueris habere et atturna ea usque  sufficiat.  Et extende ea super parietem et  permitte  sicare […]’.(7)

 

ll prodotto finito,in virtù del fatto che la manifattura non  risultava ancora professionalizzata, doveva caratterizzarsi, con tutta probabilità, per una variabilità qualitativa piuttosto ampia.

 

-La  seconda tappa evolutiva si può probabilmente collocare  tra  la seconda metà del XV secolo e la metà del secolo seguente.  Questa sembra  coincidere  con la comparsa della figura del cordaio,  il quale perfezionò e razionalizzò le tecniche manufatturiere già in uso portando la qualità delle corde armoniche ai massimi livelli. Emblematica in tal senso la scomparsa pressochè totale dai ricettari  del tempo dei procedimenti per far da sè le corde,  ricette piuttosto diffuse nel corso del Medioevo.

Lungo il corso del Cinquecento i centri più rinomati nella produzione di corde armoniche furono anche importanti centri di tintura e filatura di seta e cotone, basti ad esempio citare  Firenze, Venezia, Norimberga e Lione, ma anche Brussel, Roma e Monaco. Non possiamo escludere pertanto  -in termine di ipotesi- una possibile acquisizione da parte dei cordai di queste città delle più complesse tecniche di filatura in uso per le sete permettendo così  una prima importante riduzione della rigidità  delle  corde più spesse utilizzate nei registri gravi degli strumenti.

Questi bassi dovettero probabilmente essere ancor più elastici e quindi più efficenti di quelli fino a quel momento utilizzati se ci si potè permettere un primo  importante mutamento morfologico: il liuto ad esempio già verso  la seconda  metà del XV secolo potè espandersi decisamente verso  il grave  di un intervallo di quarta, talvolta  quinta,  acquistando una sesta corda doppiata con l’ottava (il cosiddetto ordine) oltre la quinta che già possedeva, e così accadde anche per le viole da arco.

 

-La terza tappa evolutiva si può collocare a partire dalla seconda metà del XVI secolo quando vi fu un importante salto di qualità da parte degli strumenti musicali: al liuto  a sei cori venne aggiunto un settimo coro più grave (e  in seguito diversi altri sulla stessa tastiera) accordato già da subito addirittura una quarta, talvolta una quinta, al di sotto del sesto. Negli strumenti ad arco di grossa taglia si è accreditata l'ipotesi di  una certa  contrazione delle lunghezze vibranti, a parità di  intonazione si intende, rispetto a quelle precedentemente in uso.(8)

Studi  recenti (9) tendono a dimostrare che la ragione di  queste repentine modifiche sia da ricondurre all'applicazione di un'idea fortemente innovativa:  l'incremento del peso specifico del  budello  da utilizzare per fare le corde dei bassi mediante opportuni trattamenti di carica con sali di metalli pesanti pigmentati in rosso cupo o marrone.  Nell'iconografia musicale del Seicento non è infatti infrequente osservare che le corde  dei bassi  si presentano con colorazioni completamente differenti  da quella  gialla, tipica del budello naturale, in favore del  rosso cupo  fino al marrone e che queste colorazioni compaiono  proprio là dove oggi si utilizzano i bassi moderni. Ma la conferma più autorevole è venuta dai diametri dei fori per le corde basse nei ponticelli (quelli ritenuti originali, naturalmente) di liuti sopravvissuti e presenti nei musei: tali fori si presentano troppo sottili perché una corda di budello naturale, qualora posta in giusta intonazione, possa  poi possedere tensioni di lavoro sufficienti, a meno che non sia stata opportunamente appesantita. Tale stratagemma avrebbe dunque permesso la produzione di corde gravi molto più sottili e  sonore di  quelle in uso fino ad allora… passanti per quei fori senza perdere in tensione.  Contro questa teoria si contrappone il fatto che le corde di questo tipo, oggi realizzate, non si presentano trasparenti alla luce; aspetto che sarebbe sottolineato invece nei trattati del tempo. In merito a questo argomento va meglio specificato come i documenti storici (ad eccezione del Burwell Lute Tutor) si riferiscano in realtà soltanto alle corde per registri acuti e medi del liuto, non certo ai bassi.

Questa terza fase evolutiva, che caratterizzò le età di Monteverdi e di Stradella, fu certamente quella in cui la complessità manifatturiera  generale delle corde di budello raggiunse  vertici rimasti probabilmente insuperati.

 

 -La quarta e ultima età delle corde da musica -che  continua ancor oggi- si caratterizzò per la comparsa delle corde basse filate, costituite da un'anima di budello -in pratica  una  comune corda-  o seta su cui è avvolto strettamente a spire accostate o spaziate  un sottile filo metallico a sezione tonda.

La più antica testimonanza cartacea manoscritta  a nostra  disposizione  risale al 1659: ‘Goretsky hath an invention  of  Lute strings  covered whith silver wyer, or strings which make a  most admirable musick. Mr Boyle.’; ed ancora: ‘...string of guts  done about  with silver wyer, makes a very sweet musick, being of  Goretsky's invention...’.(10) A questa seguì in ordine temporale  il Trattato  per Viola da gamba di John Playford del 1664, il  quale rappresenta  per così dire l'annuncio ufficiale dato  al  mondo musicale del tempo, e poi da altri. (11)

La  diffusione di questi nuovi e più efficenti bassi  non  sembra tuttavia  rapida come potrebbe apparire se il violista  da  gamba Sainte Colombe le introdusse in Francia solo verso il 1675  (12) e in  Italia, paese da sempre produttore di rinomate corde  armoniche, se ha notizia dal 1677 (13); risale comunque al 1685 la prima raffigurazione pittorica europea a  noi nota  di un violino in cui si può osservare che la  quarta  corda bassa è bianca rispetto alle tre più acute giallo scuro: filata con tutta probabilità in argento o rame argentato. (14)

Le conseguenze in campo costruttivo e musicale di questa nuova  scoperta furono assai profonde tanto che  si può senz'altro parlare di un vero e proprio muro divisorio  tra il prima e il dopo. Infatti, se negli strumenti più acuti come il violino  le  lunghezze  vibranti  furono comunque  a misura d'uomo, negli strumenti di taglia più grossa esse  furono da sempre  assai  sproporzionate  rispetto all'estensione  raggiungibile con facilità dalle dita della  mano sinistra. Si intuisce  che non appena gli antichi poterono disporre di bassi molto più efficenti una delle cose che venne loro da pensare fu proprio quella di ridurre sistematicamente le lunghezze vibranti degli strumenti  da fondamento,  così da renderli molto più agili.

Questo  spianò la strada a nuove forme musicali  mentre per il violino significò un uso più frequente della quarta corda tastata rispetto ai periodi precedenti.

 

 

 

 

2. LE  TECNOLOGIE MANIFATTURIERE DELLE CORDE DI BUDELLO NEL  XVIII-XIX SECOLO

 

Prima di esaminare le caratteristiche tipiche delle montature  di corde per il Violino del XVIII-XIX secolo -arco storico  appartenente alla quarta età evolutiva delle corde armoniche-   si rende necessario aprire una parentesi specifica nei riguardi  del periodo  che immediatamente lo precede, prima cioè  della  venuta delle corde basse filate, questo al fine di conoscere quali erano le  tipologie di corde a disposizione nel tardo Seicento e  quali furono utilizzate sul nostro strumento.

Il  Trattato dell'Inglese Thomas Mace (London 1676) rappresenta  indubbiamente il documento più esauriente, in fatto di corde, del periodo anteriore le età di Bach e Mozart.

La  cosa che balza subito agli occhi -ma questo  traspariva già nelle istruzioni per Liuto di John Dowland (15)- è  la loro  suddivisione in tre  tipologie  di base:

 

-corde per gli Acuti (Minikins, Romans).

-corde per i Medi (Venice Catlins).

-corde per i Bassi (Lyons o i deep dark red colour Pistoys). (16)

 

Questa disposizione sembra suggerire fortemente non tanto una  semplice differenziazione  commerciale o di zona di provenienza del  prodotto  (fin dal primo Cinquecento le corde prendevano il  nome  dalla zona di provenienza), bensì anche di tipo tecnologico. Ciascuna di queste tre classi sembra in altre parole indicare che furono seguite specifiche, diversificate strategie manifatturiere  volte ad assicurare via via le caratteristiche  meccaniche ed acustiche necessarie ad ogni registro dello strumento, assicurando  così una perfetta ed omogenea transizione  tra i vari  registri. In termini più generali è chiaro a qualunque cordaio di oggi, ad esempio, che non è possibile impiegare la tecnologia specifica volta a realizzare i cantini di budello per liuto (dove si spende tutto nella la ricerca della massima resistenza alla tensione e allo sfilacciamento) al fine di realizzare ad esempio dei ‘re’ per violino, dove viceversa il criterio guida risulta la massima riduzione della rigidità della corda.

Come si può osservare, nonostante  il fatto che le prime menzioni della  comparsa  delle corde  filate  siano ancora di nazionalità Inglese e  precedenti  questo Trattato,  i bassi descritti sono ancora quelli in  puro  budello, di provenienza italiana o francese.

Un esempio di montatura per il violino del XVII secolo ci è  descritto da Talbot (17), corroborato anche da alcuni riscontri iconografici  (18) nei quali è possibile osservare una netta  differenziazione  cromatica  tra le prime due corde acute  -di  colore giallo chiaro- e la terza e quarta corda grave decisamente marroni:  ‘Best strings are Romans 1st and 2nd [;] of Venice  Catlins: 3rd  &  4th  best be finest & smoothest Lyons, all  4  differ  in size.’.

Mersenne, secondo le nostre informazioni, è  l'unico nel corso del Seicento che ci abbia fornito una generica  ma  utile  indicazione  sui calibri delle corde  del  violino:  ‘...la chantarelle  des  Dessus est aussi grosse que la  quatriesme  des Luths, que la force des sons de cet instrument vient de la  briesueté de les chordes.’. (19) Questo sta a significare un diametro compreso probabilmente tra 0,70-0,80 mm.(20)

Con l'affermarsi delle corde filate (e in conseguenza della forte richiesta commerciale soprattutto per gli strumenti ad arco) le  tradizionali e forse anche segrete tecniche di costruzione dei bassi  in puro  budello andarono rapidamente perdendosi, dimenticate  dalle nuove generazioni di cordai: un sottile filo metallico intorno ad una  corda  di  budello bastava infatti  ad  ottenere  una  corda  grave straordinariamente sonora.

In conseguenza di ciò la loro manifattura passò probabilmente  da subito  in  mano ai liutai  e talvolta  ai  musicisti  stessi: avvolgere una usuale corda di budello con del filo da  Spinetta  o Cetra non  costituiva certo un problema per  gli  intraprendenti liutai e musicisti di allora. (21)

Per i cordai del primo '700 dovette pertanto esserci un  drastico ridimensionamento della loro versatilità produttiva: negli  esaurienti  Trattati e documenti della metà del '700 (22)  si  è  infatti persa completamente la ricca varietà merceologica di corde descritta in quelli del '600 in favore di un unico sistema  di fabricazione che è poi quello rimasto in uso nei secoli sucessivi e, nella sua sostanza, fino ad oggi.

 

 

 

Figura 1: Christoph Weigel, der saitenmacher, Regensburg 1698

 

 

Il  procedimento   seguito nel corso del XVIII secolo  (Figura 1) risulta  a prima  vista  sorprendentemente analogo a quello odierno,  ma  in realtà  vi sono alcune differenze sostanziali che portano ad ipotizzare che le corde di allora -e questo almeno fino  alla  fine del  XIX secolo- furono probabilmente meno rigide, innanzitutto perché più ritorte, e  pertanto  genericamente migliori delle nostre.

La  procedura  del tempo prevedeva come prima cosa  l'impiego  di budello  intero di agnello -di lunghezza pari ad almeno 50  piedi- (23) il quale, dopo essere stato accuratamente svuotato e sciaccquato per alcuni giorni in acqua corrente, subiva una serie di trattamenti volti ad eliminare le membrane non muscolari e le sostanze grasse. Questo risultato si  otteneva lasciando le budella in immersione per alcuni giorni in  bagni alcalini a concentrazione via via crescente così da poter  asportare con facilità, per mezzo di una semplice ma delicata  raschiatura  effettuata con il dorso di un coltello o per mezzo  di un  frammento di canna palustre, le membrane non muscolari  e  il grasso  che sempre accompagna la minugia.

I  bagni alcalini erano costituiti da ceneri vegetali  stemperate in  acqua (potassa). L'aumento progressivo  della  concentrazione dei  bagni si spiega con il fatto che all'inizio del  trattamento di sgrassatura sono sufficenti soluzioni diluite di prodotto  alcalino le quali sono già in  grado di asportare le sostanze grasse più facilmente solubili. Si riserva la massima  concentrazione di  potassa solo alla fine, quando si rende necessaria  un'azione molto  più energica verso tutto ciò che risulta ancora  difficilmente asportabile. In questa fase poteva seguire anche una  modesta  aggiunta di allume di rocca il cui effetto  astringente  e conciante  induriva un pò il budello. I bagni alcalini, in  altre parole,  provvedevano a far sì che avvenisse un concomitante  processo  di fermentazione e saponificazione della materia  organica tale  da facilitare il distacco meccanico delle parti inutili lasciando libera  e perfettamente  sgrassata la sola membrana muscolare:  quella  che interessava al cordaio.

Più budelli sgrassati venivano quindi accuratamente selezionati e riuniti  a fasci paralleli (a seconda del diametro di  corda  richiesto),  annodati  agli estremi e sucessivamente   ritorti  per mezzo di un apposito mulinello (il capo opposto  della protocorda veniva fissato ad un piolo bloccato ad uno stipite laterale del telaio di essicamento). Dopo aver ritorto a dovere  la corda  il capo libero veniva a sua volta fissato all'altro  piolo dello  stipite  opposto del telaio mettendo così in  tensione  la corda umida.

Quando  il telaio risultava ben guarnito di corde si  trasportava in  un'apposita stanza dove si provvedeva al loro  sbiancamento per  mezzo dell'insolforazione, in altre parole bruciando in  un bacile  dei  fiori di zolfo e sottoponendo le corde per giorni all'azione sbiancante dell'anidride solforosa che si  sviluppava dal processo di combustione. Al termine di questa  operazione le corde venivano ulteriormente ritorte provvedendo poi  al loro  essicamento finale in aria libera, operazione che  prendeva poche ore.

L'ultima  fase  consisteva nella levigatura  tramite  sfregamento  della loro superficie per mezzo di un'erba dotata di proprietà abrasive   (imbevuta  del  liquido  alcalino  di  sgrassaggio,   o tempra): l'equiseto, asperella o coda di cavallo. Le corde levigate si ungevano quindi con olio di oliva, venivano tagliate ai capi del telaio e confezionate in circoli: ogni  confezione poteva  contenere dalle 15 alle 30 corde o più immerse  nell'olio di oliva. (24).

Vi  sono dunque differenze sostanziali tra la  procedura  seguita oggi e quella di allora.

La  prima cosa da sottolineare è che oggigiorno non  si  utilizza molto meno frequentemente il budello di agnello in favore di materiali provenienti da bestie più anziane.

 

La prassi seguita generalmente dai cordai del Settecento e  buona parte dell'Ottocento prevedeva inoltre l'impiego di budello intero mentre oggi si adoperano strisce ottenute tagliando longitudinalmente, con apposite macchine o anche manualmente, la materia prima. Questo permette di limitare il grado di conicità della corda prodotta, problema che da sempre asillava le corde da cantino di allora. Per un fatto naturale infatti gli intestini presentano un diametro via via crescente.

Si fa comunemente risalire il procedimento del taglio  longitudinale del budello  al tardo XVIII secolo ad opera dei cordai tedeschi: in realtà questa operazione fu già praticata in Italia oltre la metà  del XVI secolo (vedere ad esempio il secondo Statuto dei Cordai di Roma: il documento, che abbiamo potuto esaminare, è datato 1587 e fu scoperto nel 1999 da Marco Pesci di Roma), tanto che alcuni regolamenti  statutari del tempo minacciarono pesanti sanzioni ai cordai (in questo caso romani)  che fossero stati sorpresi a ‘... spaccare le  mazze,  o budelle  per mezzo...’ (25). Evidentemente non fu considerata una buona  pratica - al di là dei vantaggi indotti  nella  regolarità del calibro prodotto- se la più prestigiosa e potente corporazione di cordai di allora -quella romana- ne proibiva l'uso.

Ulteriori elementi di differenza sono l'impiego attuale di sali alcalini puri (come il carbonato di sodio) in sostituzione della potassa vegetale -che  è  carbonato di potassio impuro- (ottenuta bruciando vinacce e  feccie di vino) per sgrassare le budella, mentre per l'operazione  di sbianca ci si avvale di prodotti ossidanti come l'acqua ossigenata o il perossido di sodio. L'ultima e sostanziale differenza rispetto ad un tempo ci è data dal fatto che le corde grezze ed essicate non vengono più leggermente levigate per mezzo di erba  abrasiva -o per mezzo di  pomice in polvere- bensì rettificate con un'apposita  macchina (la ‘rettifica senza centri’) la quale provvede a produrre la  ricca gamma di diametri commerciali oggi richiesti.

Potrebbe dunque a prima vista sembrare che la modernizzazione della centenaria  ed immutata tecnologia di far corde sia stato  un  fatto totalmente  positivo  ma le cose non stanno  assolutamente  entro questi termini. Alcuni passaggi apparentemente banali del vecchio sistema di manifattura non sono mai stati investigati come avrebbe dovuto  essere e la differenza pratica si può  ampiamente  riscontrare se si compie un confronto tra i pochi campioni di corde superstiti -anche dell'inizio del secolo- con quelle oggi  disponibili:  spesso ben ritorte e morbide le  prime quanto frequentemente rigide, dure e poco ritorte le seconde. Le nostre corde  inoltre,  se non verniciate, possiedono una durata nel tempo  -una volta montate sullo strumento- statisticamente breve.

La  questione della durata si spiega facilmente: un corda fatta di budelli interi e che abbia subito solo un leggero trattamento di levigatura con erba abrasiva o pomice presenta un numero assai ridotto di fibre superficiali spezzate  rispetto ad una corda costituita da fettucce di budello e  il cui  diametro finale sia stato forzatamente imposto per mezzo  di una rettifica meccanica, la quale può trovarsi ad asportare anche discrete quantità di materiale, se per disgrazia si parte da una corda grezza troppo grossa rispetto al diametro finale richiesto.

Il  secondo importante aspetto -il quale va ad influire  pesantemente  nelle prestazioni acustiche generali- verte sul fatto  che le corde di budello di oggi sembrano in molti casi indirizzate a rinunciare alla ricerca della massima elasticità in favore della sola resistenza tensile, dimenticantosi che il compito di  una corda armonica è quello di suonare al meglio, non certo di competere con una fune da traino. In altre parole essa deve manifestare la capacità di  trasformare  l'impulso  meccanico  impartito per  mezzo  del  crine dell'arco o con un dito in un moto vibrazionale che sia per quanto possibile scevro da atriti (smorzamenti) interni alla corda.

La produzione cordaia di oggi rinuncia alla ricerca della massima  elasticità da quando non si impiega  più sistematicamente  il budello di animali giovani (che risulta meno rigido  di quello delle bestie più vecchie), da quando si eccede in sostanze indurenti come l’allume e da quando la potassa vegetale (chiamata un tempo olio di tartaro e largamente  utilizzata fino agli albori di questo secolo per  ammorbidire la pelle delle mani) è stata sostituita dal carbonato di sodio che pare non possieda questa proprietà (26). A  suffragare  ulteriormente l'importanza che viene ad assumere l'utilizzo della potassa vegetale  nella qualità finale delle corde armoniche prodotte (potassa che  i cordai italiani del Settecento producevano calcinando  esclusivamente fecce di vino, mentre i francesi -nello stesso  periodo storico- utilizzavano allo scopo le cosiddette ceneri  gravellate -cioè settacciate- che però presentavano un contenuto di potassa deisamente inferiore) vi è il ‘Dictionnaire Ragionè’ di Iaubert, p.319:

 

‘On pense  qu'il a encore une légere opération à faire aux cordes  avant de les exposer en vente; elle consiste raisemblement à les  frotter  d'huile pour les adoucir et les rendre encore plus  souples: mais les Boyaudiers en sont un mystere; ils assurent qu'ils ne se servent point d'hule, et que c'est dans cette derniere  manœuvre  que consiste tout le secret de leur art. Le  Boyaudiers  ont raison d'assurer qu'ils ne se servent point d'uile pour assouplir et  donner du son à leurs corde, mais ils y  emploient  des  sels qui sont extraits de la lie de vin.’.(27)

 

Infine, si perde in sonorità perché le corde moderne sono spesso scarsamente  ritorte rispetto a quelle del passato. Lo si deduce  infatti, oltre  che dalle informazioni provenienti dagli antichi documenti,  anche tramite l'esame di spezzoni sopravissuti.(28) Superfluo ricordare che il fattore torsione risulta basilare nel determinare il grado di  elasticità di una corda di budello (29).

Va detto che l'effetto ammorbidente indotto sul budello da parte  dell' olio di tartaro permette di ottenere un grado di torsione maggiore di quello massimo oggi ottenibile.

 Non si è investigato forse in maniera esauriente sul perchè  gli antichi cordai facessero durare l'operazione di sbianca -la quale in verità si completerebbe nel giro di alcune ore soltanto di  esposizione  ai  vapori di anidride solforosa- anche  per  diversi giorni, fino ad otto. (30)  

Solo di recente infatti si è cominciato a credere che questa  laboriosa e scomoda procedura causi qualcosa in più, nel budello, che non una banale -e forse inutile- sbianca del materiale,  (il Galeazzi non approvò che le corde fossero eccessivamente bianche) (31) di cui gli antichi cordai si erano da tempo empiricamente  accorti: la probabile formazione di ponti realizzati dagli atomi di zolfo così da collegare tra loro le lunghe catene di collagene -il costituente principale del budello- così da  incrementare le proprietà elastiche a discapito di quelle plastiche.

Una vera e propria operazione di vulcanizzazione insomma, un pò come trasformare un filo di ferro cotto in acciaio armonico.

Nel Dizionario del  Griselini (vol.V pp.131 ca.1765)  si  può leggere,  a tal proposito, un passo decisamente illuminante:  ‘Ma l'operazione da noi descritta non basta a dare alla corda  l'elasticità convenevole, ed a renderla sonora. Havvi, per quanto  dicesi,  un altro segreto ancora [...] affinchè si secchino  lentamente ai vapori del zolfo, ed elastiche divengano.’ (32)

Il  Labarraque riprende lo stesso concetto: ‘L'azione del  vapore del   solfo   è   indispensabile   per   ottenere   buone   corde musicali...’.(33)

 Così infine anche Philippe Savaresse, il grande cordaio francese dell'Ottocento:

 ‘Le soufrage influe aussi beaucoup sur la qualité des cordes. Il est indispensable pour les obtenir bonnes.’ (34)

In virtù del fatto che la solforazione delle corde è stata  ritenuta  soltanto un’operazione destinata a  produrre  la  sola sbianca del budello si è pensato allora di effettuarla per  mezzo di comodi reagenti chimici in soluzione, il cui uso smodato può però comportare un certo indebolimento della resistenza tensile del materiale.

Anche la funzione dell'olio di oliva infine sembra andare ben più in là di quanto supposto, e cioè di limitarsi ad una semplice  funzione estetica post-levigatura. Tutto questo troverebbe una sua giustificazione  se ci si limitasse soltanto ad ungere  leggermente  la corda poco prima di confezionarla. Secondo la tradizione italiana queste  venivano invece lasciate letteralmente immerse  nell'olio -entro  la confezione impermeabile- per molto tempo; mesi  probabilmente, vista la consuetudine di non utilizzare mai corde troppo fresche sugli strumenti musicali. Non sfugge ad un attento osservatore che il budello che sia stato immerso per parecchio tempo  nell'olio di oliva accquista una particolare mano, come  se avesse subito un vero e proprio trattamento di concia  indurente, concia che viene da tempi remotissimi compiuta nelle pelli e cuoi per  renderli più durevoli (concia grassa o concia all'olio).  La durata  di una corda così trattata risulta infatti  incrementata. Questa pare anche la funzione dell'allume di rocca aggiunto  alla soluzione alcalina prima della fase di torcitura. (35)

La logica conclusione porta a ritenere che le corde armoniche  di un tempo furono per certi versi superiori -dal punto di vista acustico ma soprattutto di durata- delle nostre, le quali se non altro vantano il fatto di essere  almeno dimensionalmente precise, quindi raramente  false,  il vero  e  costante problema delle corde del tempo  che  precedette l'avvento della rettifica meccanica.

Infatti fin quasi la metà del XX secolo ciascun musicista doveva saper riconoscere  perfettamente una corda falsa da una buona mediante il test descritto dal Ganassi (prima metà del XVI secolo) e da Mersenne; vale a dire il pizzicare ad un estremo con il  mignolo una corda tesa tra le mani ed osservare il modo di vibrazione della corda in esame.

 

 

3. I CENTRI DI PRODUZIONE

Nel corso del Seicento il centro più prestigioso di produzione di corde armoniche italiano ed europeo fu certamente Roma, la  quale nel  1735  vantava una ventina di botteghe cordaie  (regolate  da precisi ordinamenti statutari) che rifornivano tutta l'Europa  di allora di corde armoniche di ottima qualità.(36) I cantini romani rimasero  rinomati fino oltre la fine del Settecento, periodo  in cui fu disciolta la potente corporazione dei  cordai  dell'Urbe. Il primato della qualità venne portato quindi  avanti per tutto l'Ottocento e oltre dai valenti cordai di  Napoli seguiti a ruota da quelli della città di Padova (nel 1786 spiccano  i  nomi del cordaio Antonio Bagatella e la  bottega  Antonio fratelli Priuli detto Romanin, fondata nel 1613 da Antonio Romanin; forse originario di Roma) la quale cessò per sempre la  produzione di corde armoniche nel 1911.(37)

-Il  De Lalande (op. cit. p.514, anno 1769) scrisse che: ‘La  fabrication  des  cordes de violon est une chose  qui  est  presque réservée à l'Italie, Naplés & Rome en fournissent toute  l'Europe & il y a toiours beaucoup de mystère dans ces branches exclusives de commerce...’. (38)

 

-Ecco  ora le indicazioni del Galeazzi: ‘Veniamo finalmente  alle corde: devonsi provveder le corde alle migliori Fabbriche  d'Italia;  quali sono quelle di Padova; di Napoli; di Roma; di  Budrio sul  Bolognese; e dell'Aquila nell'abruzzo. Vi sono ancora  altre fabbriche in Città di Castello; Perugia; Rieti; Teramo; ed  altri luoghi; ma le prime portano il vanto; specialmente quelle di  Padova; e di Napoli.’. (39)

 

-Sphor riporta quanto segue: "Es giebt Italiänische und Deutsche Saiten. Letztere sind aber viel schlechter wie jene und zum Solospiel gar nicht zu gebrauchen. Auch die Italiänischen Saiten sind von ungleicher Güte und in der Regel die Neapolitanischen den Römischen und diese denen von Padua und Mailand vorzuziehen" (Vi sono corde italiane e corde  tedesche, delle quali le prime devono essere preferite;  quantunque anche  nelle corde italiane ve n'abbia delle cattive.  Ordinariamente le migliori sono le corde Napoletane, poi vengono quelle di Roma ed infine quelle di Padova e Milano; ma queste ultime valgono poco.) (40)

 

-La  qualità impareggiabile dei cantini da violino -ma anche  per altri  strumenti- (41) prodotti a Napoli costituì da sempre  un autentico  rompicapo per i Francesi, abili a fare bene qualunque  tipo di corda fuorchè i cantini per questo strumento. Questi  venivano pertanto importati in grossa quantità dall'Italia e a prezzi pare proibitivi. I francesi, verso la fine del XVIII secolo,  istituirono addirittura un riconoscimento per colui o coloro che fossero stati in grado di eguagliare la qualità del prodotto  napoletano. La  medaglia d'oro fu alla fine proposta al cordaio  parigino  di origini...napoletane  Savaresse, il quale risolse  brillantemente il caso: il segreto era costituito dal fatto che a Napoli e  in numerose  altre zone d'italia si utilizzavano -al  contrario  dei francesi- budelli di bestie piuttosto giovani; ma questo era  già stato  scritto in verità dal De Lalande nel suo  Voyage  alcuni decenni prima. (42)

-Il primato della qualità delle corde fabbricate in Italia si ritrova inalterato anche alla fine del XIX secolo tanto che  George Hart scrisse:

 ‘Musical strings are manufactured in Italy,  Germany,  France and England. The Italians rank first, as in the  past times,  in this manufacture, their proficiency being  evident  in the  three chief requisites for string, viz. high  finish,  great durably,  and purity of sound. There are manufactories  at  Rome, Naples, Padua and Verona [...]. The German strings now rank  next to  the Italian, Saxony being the seat of manufacture [...].  The French  take the third place [...]. The English  manufacture  all qualities, but chietty the cheaper kinds...’.(43)

 

-Il Forino (1905) ci riporta a sua volta quanto segue: ‘...furono celebri le fabbriche di Berti, di Colla a Roma, di Ruffini a  Napoli. In oggi sono assai apprezzati i prodotti di Righetti a Treviso, di Raffaele di Bartolomeo a Napoli, di Nicola Morante a Tavernale di Barra (Napoli) di Nicola Di Russo e di Raffaele Pistola  Profeta  (sucessore di Ruffini) a Salle (Pescara),  di  Luigi D'Orazi  anche  a Salle e di Conti a Mugellano (  Rieti)  [....]. All'Italia  ed alla Germania segue terza la Francia  che  produce eccellenti  corde soprattutto per arpa: le corde di Lione  godono fama di ottime’.(44)

 

                     

4. I CRITERI DI VALUTAZIONE DELLE CORDE

 

 Quali furono i criteri guida che contradistinsero una buona corda da una pessima?

La  prima cosa da sottolineare è che sembra trasparire  da  parte dei musicisti professionisti del tempo una grande abilità nel saper distinguere al tatto e a vista il materiale di buona  qualità (anche se la  zona di provenienza era già di per sè considerata un  indice sicuro di qualità del prodotto) e la corda falsa da una di  buona vibrazione: queste conoscenze furono tramandate da sempre di maestro in allievo secondo una sorta di tradizione orale che  cominciò  a spezzarsi forse a partire dagli albori di  questo  secolo, quando  prese progressivamente piede la cosuetudine di  affidarsi ciecamente alle grosse aziende cordaie che cominciavano a svilupparsi  maggiormente in Germania e Francia alla fine dell'Ottocento/inizi del Novecento ma non in Italia  (il cordaio italiano inteso come figura artigianale che disponeva di poche persone volgeva ormai al declino: prima e dopo la prima guerra mondiale la maggior parte di loro cominciò a chiudere bottega o preferì  emigrare  all'estero, America in testa, determinando la rapida  fine della  gloriosa e pluricentenaria tradizione italiana), le  quali imposero di fatto le loro scelte in termini di strategie manufatturiere e di calibri standard commerciali.(45)

La consuetudine secolare della tradizione orale potrebbe spiegare perchè  si trova ben poco di scritto sui criteri di scelta  delle corde nei documenti cartacei del tempo.

Ecco  qui di seguito quanto riportato da alcune fonti in nostro  possesso:

 

-Galeazzi:  ‘La buona corda dev'esser diafana; color d'oro; cioè che dia sul gialletto, e non candida come alcuni  vogliono;  liscia; e levigata, ma ciò indipendentemente  dall'esser pomiciata;  senza nodi; o giunte; al sommo elastica, e  forte; e non floscia, e cedevole. ‘(46)

 

-Labarraque: ‘La corde la meilleure et qui doit faire le plus long usage, est celle qui change le moins  d'aspect quand on la monte ternissent et perdent leur transparence ne doivent pas resister.’. (47)

 

-Sphor: "Die äussern Kennzeichen einer guten Saite sind: weisse Farbe, Durchsichtigkeit und glatte Oberfläche. Doch darf letztere nicht, wie bey den deutschen Saiten, durch das Abschleifen mit Bims-Stein hervorgebracht seyn, da geschliffene Saiten stets schreiend und falsch im Ton sind ‘ (La buona corda si distingue pel suo colore  bianco, la sua limpidezza e liscezza [...]. Corde  vecchie, guaste, oppure quelle di cattiva fabbrica si conoscono subito  al loro colore giallo e fosco; esse non sono trasparenti, nè elastiche come le corde buone’). (48)

 

-Maugin & Maigne: ‘Les  chantarelles, dit M. P. Savaresse, doivent ètre transparentes, parfaitement  unies et assenz régulières de grosseur. Elles ne doivent pas  être trop  blanches, car cela prouverait qu'elles ont été faites  avec des agneaux trop jeunes, et lorsqu'on serre un paquet de  chantarelles sous la main, elles doivent paraitre élastiques et revenir promptement comme le ferait un ressort d'acier.[...]. Les grosses cordes, deuxième et troisième, doivent, au contraire, être  transparentes  et très blanches. Il faut, en outre,  qu'elles  soient très molles quand on en comprime un paquet, mais elles ne doivent pas  changer  de couleur et elles doivent revenir  promptement  à leur état cylindrique; si elles présentaient trop de raideur, cela indiquerait qu'elles ont été faites avec des boyaux trop résistants,  et, dans ce cas, elles auraient une mauvaise qualité  de son.’. (49)

 

-George  Hart (op. cit, pp. 49-50): ‘In selecting the  E  string, choose  those that are most transparent; the seconds and  thirds, as  they  are made with several threads, are  seldom  very  clear [...]  and hence, absence of transparency in their  case  denotes inferior material.’. (50)

 

L'ultimo documento che presentiamo fu dato alle stampe nel 1905 e costituisce  probabilmente  l'ultimo testo che indichi  ancora  i criteri di scelta di una corda armonica secondo la tradizione ottocentesca:

-L.  Forino (op.cit.): ‘Le corde tedesche hanno il  pregio  della resistenza e, come tutti i prodotti di quella nazione, hanno  anche  quello  del buon prezzo. Sono levigatissime, dure  al  tatto tanto da sembrare di acciaio [!]: anche il suono risente di  tale durezza  [...].  La buona corda deve essere non troppo  liscia  e bianca, chè l'azione della pomice non giova alla buona  sonorità: deve essere molto elastica e perfettamente cilindrica [...].  Per provare l'elasticità basterà comprimere con le dita una corda ancora attorcigliata e fare l'esperimento, per esempio, fra una tedesca ed una italiana.’ (51)

 

 

5. LE TIPOLOGIE DI CORDA

Le  tipologie di corda a disposizione a partire dagli  inizi  del Settecento  in poi per il violino -e per gli altri  strumenti  ad arco- si possono  riassumere in due classi principali: quelle  in budello naturale oliato ad uso  dei registri acuti e medi e le corde filate su anima di budello per i bassi. Rispetto  al Seicento si può osservare che sono praticamente scomparse di scena le corde in budello nudo specificatamente realizzate per i registri medi  (le ‘Venice Catlines’, i ‘Lyon’ sottili etc.) rendendo  pertanto tendenzialmente più difficoltoso il raccordo  timbrico e dinamico tra le corde più acute in budello naturale e  le seguenti filate.

Questo aspetto fu assai evidente nella quarta corda  della viola da gamba barocca la quale dovette risolvere questo imbarazzante problema utilizzando una corda filata con spaziatura aperta, filata solo per metà insomma (chiamata pertanto dai francesi demi-filée) la quale congiungeva al meglio  la sonorità  della terza corda in budello naturale con la  quinta  a filatura piena (52).

La montatura tipica italiana -ma poi, nel corso del Settecento, anche inglese e dei paesi di lingua tedesca- per violino già a partire dalla fine del Seicento comprendeva -presumibilmente sempre- l'impiego delle  prime tre corde acute in budello naturale e la sola quarta di tipo  filato.(53)

 Per quanto riguarda la Francia solo una fonte  precisò con chiarezza che la terza corda fu anch'essa filata come la quarta,  ma  con le spire del filo metallico non  aderenti  l'una all'altra ma con una certa spaziatura, in altre parole filata a ‘demì’. (54). Questo non deve portare  ad escludere in termini tassativi un potenziale impiego, nella Francia del XVIII secolo, anche della terza in budello nudo.

La montatura italiana (le prime tre in budello e la quarta di tipo filato) non sembra aver subito la minima variazione lungo il corso del XIX secolo almeno fino agli anni venti del XX secolo, dove la terza corda in budello naturale cominciò ad  essere progressivamente soppiantata da una filata con alluminio, abbinata generalmente a corde più acute realizzate in acciaio da pianoforte. (55)

  

6. I CORISTI

Un importante elemento, indispensabile per determinare le possibili tensioni di lavoro del violino, risulta la frequenza del corista (o meglio dei coristi) in uso nel Sette-Ottocento. Al tempo infatti essi variarono considerevolmente, e non solo tra Stato e Stato ma anche nella stesso luogo in annate diverse.

Nel 1834, per la verità, il Congresso di Stoccarda approvò un corista standard di 440 Hz, ma questa raccomandazione non fu mai seguita. Nel 1858 il governo francese  riportò

che il corista standard dell’Opéra di Parigi e dell’opera italiana era di 448 Hz, ma un anno più tardi la Commissione per la standardizzazione del corista (composta da illustri personaggi come Halévy, Auber, Berlioz, Meyerbeer, Rossini eThomas) – la prima del genere in Europa – stabilì un ‘la’ di 435 Hz attraverso un decreto imperiale.

In Inghilterra, il corista orchestrale fu pari a 424 Hz nel 1813, ma crebbe  a 452 Hz nel 1859. Il supposto corista ottocentesco di 435 Hz sembra essere più una chimera che una realtà storica, e questo risulta certamente vero anche nella seconda metà del secolo. Con il Congresso di Vienna del 1885 il corista fu ufficialmente fissato ad 870 vibrazioni semplici, o 435 doppie; una raccomandazione adottata dal governo italiano soltanto nel 1887. Ma di fatto il corista continuò a fluttuare indisturbato. Solo con la conferenza del 1939 indetta dall’Organizzazione Internazionale per  la Standardizzazione si riuscì alla fine a far chiarezza nella giungla dei coristi proponendo un la di 440 Hz. Il resto è storia recente.

Noi qui consideriamo, per semplicità di calcolo e di conseuetudine, un corista di 435 Hz.

Ecco comunque i dati riportati da Ellis (The History of musical pitch, London 1880: tabelle riportate da Pietro Righini “La lunga storia del diapason”, ed. Berben Ancona 1990):

 

 

 Impero Austro-ungarico

 

 

Francia

 

Inghilterra

 

Italia

 

Germania

 

7.  I DIAMETRI DI CORDA

Per rispondere a questo fondamentale quesito bisogna necessariamente prendere in considerazione la documentazione  trattatistica del  tempo -come già fatto a suo tempo da altri  ricercatori-  ma con  un angolo di visione diverso dal consueto, e cioè a  partire soprattutto dalle informazioni che ci sono pervenute dai cordai dell’epoca. Questo tipo di approccio  permette a nostro parere di partire con il piede giusto perchè, al di là di quanto può essere stato scritto nei Trattati e nei Metodi coevi per violino, furono comunque i cordai che alla fine stabilirono (o meglio imposero) i diametri commerciali delle corde del loro  tempo.

Il diametro di una corda è indisolubilmente legato al  numero di budelli di cui è costituita, i quali determinano  nella realtà -a parità del numero impiegato- non certo un unico calibro finale bensì  una certa sua oscillazione rispetto ad un valore  medio  e questo in virtù del fatto che i budelli -essendo un prodotto  naturale- non sono mai perfettamente eguali tra loro.

Questo è un punto fondamentale che va subito chiarito.

 

A  differenza di oggi, dove si dispone di una grande  varietà  di misure  commerciali di corda il cui incremento segue una progressione  costante  imposta per mezzo di una rettifica meccanica  (ad  esempio 0,60 mm; 0,62 mm; 0,64 mm e così via), il calibro finale delle corde  prodotte  fino ai primi decenni del Novecento fu condizionato quasi  esclusivamente dal numero di budelli accoppiati per realizzare una corda di un dato diametro. Come riportato da alcuni documenti   (56) le  corde  infatti si contradistinsero in commercio non per il loro diametro in mm bensì per  una  numerazione scritta sulla confezione la quale stava a caratterizzare la quantità di  budelli impiegati per realizzare le corde presenti all’interno della busta oleata.

Da  sempre i cordai si prendevano cura di standardizzare  il  più possibile la qualità dei budelli da utilizzare (ricercando  materiale  proveniente da agnelli della stessa età, razza e  medesima zona di provenienza ed infine selezionando accuratamente i budelli prima di abbinarli tra loro). Tuttavia una certa incertezza -o meglio oscillazione- del calibro finale risultava inevitabile e a ciò  non si poteva assolutamente porre rimedio con una generosa  levigatura manuale (che infatti non è un'operazione di precisa rettifica meccanica bensì di levigatura superficiale) perchè altrimenti vi era il rischio tangibile di  rendere una  corda falsa per la difficoltà obiettiva di  poter  mantenere manualmente una perfetta rotondità del budello così lavorato o causare anche una rottura eccessiva delle fibre superficiali.

Sovente infatti i cantini del Violino non venivano affatto levigati, proprio per evitare questo rischio sempre incombente.(57)

 Ecco allora che una corda fatta a partire ad esempio da tre  budelli  prendeva un intervallo di diametro che può risultare  ben rappresentato da una curva a campana capovolta (gaussiana). Questo risulta  naturalmente valido anche per corde di altri calibri ottenute  accoppiando tra loro  un diverso numero di budella.  L'abilità del  cordaio consisteva quindi nel fatto che la  confezione  contrassegnata  ad esempio dal numero tre fosse  caratterizzata  da una scarsa variazione del diametro medio oltre che da una certa riproducibilità  dello stesso in partite di produzione temporalmente diverse, aspetto questo comprensibilmente gradito dai musicisti del tempo.  In  altre parole l'ottenimento di una gaussiana  di  base molto  stretta. Un'idea dell'ampiezza dell'intervallo di  calibro che si poteva disporre da corde fatte a partire da uno stesso numero di budelli  la si può forse dedurre dai tre gradi di tensione suggeriti per il cantino del violino da George Hart, cui  corrispondono  questi estremi di diametro:  0,65-0,73 mm. Risulta  intuitivo  comprendere che mano a mano che il numero di budelli  da accoppiare si incrementa -al fine di ottenere maggiori spessori-, l'ampiezza della variazione del diametro prodotto decresce  rapidamente a causa dell'effetto di mediazione indotto dai numerosi budelli accoppiati e così pure lo scarto di calibro esistente tra due corde attigue per numero di budelli, come ad esempio tra  una costituita  da dieci e una da undici fili. Il tutto  è  simile all'avvicinarsi dei tasti di una chitarra tra loro mano a mano  che  si procede verso le posizioni più acute in tastiera.

Veniamo ora alle informazioni storiche provenienti -o almeno riconducibili- ai cordai.

 

-La prima fonte a noi nota che riporti dati provenienti  dall'Italia  sembra  essere il ‘Voyage en Italie"’ di De