- Le montature di
corda per
strumenti ad arco ed il dilemma filologico: dialogo -
(aggiornamento: 18 Novembre 2005)
di Mimmo Peruffo
‘ L’essenziale è invisibile
agli occhi’
(Antoine De Saint-Exupèry)
Premessa al lettore
Il
cordaio gode della
fortuna di costituire un elemento determinante nel processo di
ricostruzione
dei repertori musicali antichi realizzati con montature cosiddette
storiche.
E a lui
infatti che i
musicisti si rivolgono, e non solo per ordinare corde di diversi
calibri, ma anche per chiedere consigli in
merito alle
montature adatte ad un certo repertorio piuttosto che ad un altro, per
trovare
insomma la soluzione al proprio problema. Sovente, nella ricerca
dell’ottimizzazione acustica, egli si trova costretto ad
affrontare
argomenti più propri della
liuteria,
come ad esempio quelli ruotanti intorno alla questione del ponticello,
dell’anima e della cordiera.
Il
cordaio inoltre,
godendo del raro privilegio di seguire un’amplissima fetta della
popolazione
musicale, cioè quella
dedita agli archi e agli strumenti a pizzico,
può capire non solo in che direzione essa si stia movendo ma
intuirne anche il
grado di conoscenza organologica (o anche squisitamente pratica) in
materia di
corde. Sia essa dedita al solismo, alla
pratica orchestrale o semplicemente alla ricerca.
E questo, vista la
scarsa
popolazione di cordai, non soltanto nell’ambito della propria
regione o stato
ma soprattutto in ambito europeo o più squisitamente
internazionale.
Con i
suoi suggerimenti
(che si allargano poi a macchia d’olio diventando patrimonio
collettivo nella
schiera dei suoi clienti e non) e più marcatamente con la scelta
di specifici
indirizzi produttivi e di tipologia di corda
egli è realmente in grado di modificare ipso facto
–qualora lo
desiderasse- in maniera profonda il
baricentro delle cosiddette esecuzioni filologiche.
Un eventuale (anche
silenzioso)
cambio di rotta nella tipologia di corda prodotta e nei diametri
proposti porta infatti sempre ad una
catena di eventi
di adattamento che coinvolge -secondo
una sorta di effetto domino- liutai,
archettai, ed esecutori stessi.
E questo
perché, come
nei secoli passati, è sempre la corda l’elemento basilare
di partenza,
l’essenza generatrice del suono a cui tutti sono costretti a
guardare,
soprattutto poi se ci si vuol calare nei panni (e nei problemi) del
tempo.
Va
sottolineato il
rischio opposto: il cordaio, per fini di una maggior agilità
produttiva e
riduzione di costi può essere tentato di modificare la maniera
di fare le corde
semplificando e sveltendo talune operazioni che sono magari
assolutamente
indispensabili al suono. Questo è
esattamente quello che è accaduto nel passato, dove la
produzione cordaia, al fine
di potersi convertire nella produzione industriale di fili chirurgici e
corde
da tennis, ha dovuto subire profonde e sostanziali modifiche. Il
ritorno alla
produzione di corde per musica implica necessariamente un nuovo cambio
di
strategia produttiva.
Perché
non è affatto
vero che basta che una corda sia comunque di budello per ricreare
automaticamente un suono di qualità, così come non
è vero che basta avere dei
pomodori per ottenere automaticamente un buon sugo.
Se poi questo cambio
non avviene (e purtroppo in massima
parte non è avvenuto) ecco allora la diffusione tra i musicisti
di una frustrante e povera resa acustica
imposta da
una cattiva tipologia di corde, non riconosciuta come
tale e passivamente accettata come norma
in virtù soltanto del fatto che non sono noti i criteri di
distinguo tra una
corda buona ed una cattiva, come invece avveniva nel passato.
Se non si sono mai
assaggiate minestre diverse risulta
infatti impossibile esprimere un’opinione obiettiva sulla propria.
Se il
cordaio gode
della fortuna di essere non solo un artigiano che riproduce
meccanicamente gesti secolari ma anche un
ricercatore -o più
semplicemente una persona aperta alle novità conseguenti
l’attività di ricerca di
altri- ecco allora aprirsi la
meravigliosa e responsabile possibilità –senza per questo
dover rinunciare
necessariamente ad alcuni artifizi moderni- di poter allineare la
propria
produzione secondo i criteri costruttivi e qualitativi di un tempo
scatenando
di conseguenza quella benefica reazione a catena di adattamenti che
coinvolge
tutte le figure professionali a lui seguenti così da arrivare ad
una sonorità
sicuramente più bella e anche storicamente corretta. Parafrasando,
bisognerebbe un po’ alla volta arrivare
a garantire a tutti i costruttori di
automobili (i liutai) una tipologia di
carburante
che, seppur prodotto da aziende diverse si attenga strettamente a
determinati
criteri di qualità. Se ne gioverà di conseguenza non solo
il costruttore di
automezzi il quale, disponendo ogni volta della stessa benzina
potrà
ottimizzare al meglio i propri motori senza incombere in brutte
sorprese, ma
anche l’automobilista. Difficile pensare che entrambi possano
considerarsi
felici se dovessero un giorno scoprire che sotto la voce benzina super si possa celare in realtà di tutto. In
caso
di scarsa resa del motore ben pochi
sarebbero infatti in grado di capire che è soltanto questa la
vera causa del
malfunzionamento.
Tutti noi infatti,
quando facciamo
rifornimento, desideriamo che sotto il
nome benzina super vi sia sempre quel
certo tipo di carburante anche in caso
di marche produttrici diverse. Ma tutto
questo per le corde non esiste ancora.
Ecco dunque spiegate
le ragioni del
seguente Dialogo, il quale vuol semplicemente portare ad una migliore
condivisione delle responsabilità nel processo di ricostruzione
del suono
storico.
Prologo
Nel
Maggio del 2004 un gruppo musicale dedito soprattutto a repertori tardo
barocchi, classici e preromantici (pur non disdegnando, anche se
raramente,
quelli del primo Seicento), si trovò a transitare nei pressi di
una cittadina
del sud Europa rinomata per la
produzione di corde in budello. Trovandosi in difetto di tali accessori
decisero di contattare il cordaio e di cogliere l’occasione per
visitarne il
laboratorio. Il gruppo risulta composto da violini, viole, violoncelli,
contrabbasso e violone, tutti armati con corde di budello. Sono
presenti
nell’insieme anche esecutori di strumenti a fiato e,
naturalmente, anche di
cembalo e tiorba.
(Dopo aver suonato
al campanello
vengono accolti dal cordaio stesso….)
Cordaio: Buongiorno Signori,
in cosa posso rendermi utile?
Musicisti: Siamo in viaggio
verso il centro Italia per una serie
di produzioni che spazieranno da Stradella, Corelli, Bach e primo
Ottocento.
Ci siamo per fortuna
accorti di essere
in difetto di corde, corde di budella si intende.
Sa, la nostra
formazione esegue
questi autori con criteri strettamente storici e le corde di budello ci
sono
pertanto indispensabili.
Cordaio: Certo
…che calibri vi interessano?
Musicisti: Siamo a
corto di corde in generale; viole, violoncello e violini, sì
violini
soprattutto! Forse servirà qualcosa anche per il contrabbasso.
Visto che
abbiamo giusto un po’ di tempo ci terremmo anche a fare una
chiacchierata e a
visitare il suo laboratorio, se ce lo permette.
I segreti di
bottega…
C: Ma certo, sono
felice di
accontentarvi!
Sapete, questo
è un avvenimento per
certi versi inconsueto: fin dagli albori
dei tempi l’arte di far corde è sempre stata tutelata a
guisa di segreto
ma ritengo che sia oramai giunto il tempo di aprire le porte alla
legittima
curiosità. Il segreto fu nel passato una scelta necessaria:
intere aree
territoriali (cito ad esempio l’Abruzzo,
Roma, Napoli, Padova qui in Italia; per non parlare poi di
Monaco, Lione
e altri importanti centri europei) dovettero il loro benessere proprio
alla
capacità di saper portare le corde all’ultimo grado di
perfezione e alla
tenacia nel difendere i loro segreti manifatturieri ereditati di padre
in
figlio.
M:
Siamo lietissimi di sentirglielo dire, infatti alcuni di noi vorrebbero
imparare a farsi da sé le corde in casa, per ottenere risultati
realmente
storici…
C: No,
non cadete anche voi come altri in questa trappola! L’arte di far
corde è materia molto complessa e difficile; pensate che nel
Seicento a Roma si
richiedeva un apprendistato di quasi un decennio prima di potersi
definire
maestro cordaio ufficialmente iscritto alla corporazione.
Esistono
per la verità dei ricettari risalenti al medioevo ma sono
estremamente
sintetici ed anche un tantino ermetici; quindi non certo adatti ad
insegnare a
fare le corde come si comanda! A partire dal tardo quattrocento
tuttavia l’arte
di far corde diventò una vera e propria professione regolata da
severi statuti
corporativi.
Facciamo
un paragone con la chitarra: se ci si accontenta dei soli accordi essa
si può
imparare a suonare in poche settimane;
ma se si desiderano una conoscenza e padronanza realmente
complete dello
strumento allora è necessario passare attraverso un lungo e
difficile cammino.
Vedete, a
nessuno di noi è mai passato per la mente di chiedervi di
insegnarci a suonare
le partite per violino solo di Bach in
una sola settimana oppure di realizzare tutto questo in proprio
attraverso dei
manualetti fai da te.
Così è
per le corde: serve la
professionalità
di un maestro cordaio che ci insegni, oltre alla pratica quotidiana di
anni.
Ogni
Arte va dunque rispettata, non
improvvisata o banalizzata.
Fare una
corda come si deve, dicevo, è veramente una materia assai
complessa. Pensate
che per avere una corda di budello finita necessitano almeno 10-12
giorni di
lavorazione!
M:
Caspita; e pensare che alcuni di noi si lamentano per il prezzo
eccessivamente
alto delle corde di budello!
C: Questo
è una cosa ingiusta: innanzitutto è giusto che sappiate
che le corde un tempo
costavano molto, molto più di oggi.
Ricordate
anche che ci troviamo di fronte ad un
prodotto la cui lavorazione necessita non
solo di tutto questo tempo ma che è ancora fatta quasi
interamente a mano
secondo i dettami di antiche tecniche di fatto quasi scomparse dal
pianeta: è tanto infatti se siamo
sì e no quattro o
cinque botteghe al mondo!
Pensiamo
per un attimo al prezzo di un cantino di un violino: quale prodotto di
raro
artigianato (e che viene utilizzato – non dimentichiamolo - su
strumenti
musicali del valore di migliaia di euro) viene a costare
meno di un paio di cappuccini?? Cappuccini
che durano poi lo spazio di qualche minuto mentre una buon cantino
può durare
invece diverse settimane: di questo nessuno se ne accorge.
M: Si,
riusciamo a capire.
Della manifattura
antica…
C:
Bene, descriviamo innanzitutto il ciclo di manifattura di una corda di
budello così come si eseguiva in
Italia,
tramandato di padre in figlio in un arco di tempo compreso tra la
metà del
Settecento e i primi decenni del XX secolo (vedere Francois
De Lalande: Voyage en Italie [...] fait dans les
années 1765 et 1766, 2nd edition, vol. ix, Desaint, Paris
1786, pp. 514-9).
M: Molto bene.
C: Dunque, la procedura di
allora prevedeva come prima cosa l'impiego
principale di budello tenue di agnello o anche di castrato
di 7-8 mesi di età il quale, dopo essere stato accuratamente
svuotato e
sciacquato per alcuni giorni in acqua corrente al fine di asportare gli
escrementi, subiva una serie di trattamenti volti a rammollire e a
distaccare
le membrane non muscolari e le sostanze grasse ivi presenti. Questo
risultato
si otteneva lasciando le budella in
immersione per alcuni giorni in bagni
alcalini
e raschiando poi delicatamente il materiale con un pezzetto di canna
palustre.
I bagni alcalini si ottenevano stemperando
delle ceneri di feccia di vino (contenenti la potassa, ovvero carbonato
di
potassio) in acqua e, dopo decantazione,
se ne utilizzava la porzione limpida.
Detti bagni, in altre
parole, lasciavano libera
e perfettamente sgrassata la sola
membrana muscolare: quella
che interessava al cordaio.
Più
budelli sgrassati
venivano quindi accuratamente selezionati e riuniti
in fasci paralleli (a seconda del diametro
di corda
richiesto), annodati assieme agli estremi e poi ritorti per
mezzo di un apposito mulinello (il capo
opposto della protocorda veniva fissato
ad un piolo di legno bloccato ad un lato del telaio di essiccamento).
Dopo aver
ritorto a dovere la corda
il capo libero veniva a sua volta fissato al
piolo opposto del telaio mettendo così in
trazione la corda umida.
Quando
il telaio risultava ben guarnito di corde
umide e di prima torcitura esso veniva trasportato in
un'apposita stanza chiusa ermeticamente dove
le corde erano sottoposte per alcuni giorni all’azione sbiancante
dei
fumi di anidride solforosa che si
sviluppava dal processo di combustione di un po’ di zolfo
posto in un
bacile. Al termine di questa operazione
le corde venivano ulteriormente ritorte e ancora solforate per poi
provvedere al loro essiccamento
finale ponendo il telaio
all’aperto.
Una
volta ben seccate
si procedeva alla loro levigatura
tramite sfregamento della superficie per mezzo di un'erba dotata
di proprietà abrasive, o per mezzo di pomice in polvere. Le
corde così levigate
si ungevano quindi con olio di oliva, venivano tagliate ai capi del
telaio e
confezionate in circoli.
Ho
finito!
Christoph Weigel: Der
Saitenmacher, Regensburg 1698
M: Molto
interessante
questa sintetica descrizione del ciclo di lavorazione, effettivamente
pochi di
noi ne avevano conoscenza!
C: Ok, ma ora andiamo avanti
con ordine, definendo innanzitutto alcuni parametri di partenza.
Vedete, sono
alcuni decenni oramai che abbiamo imparato che le corde non sono
affatto un
accessorio bensì il centro intorno a cui tutto ruota.
M: Ma
come,
secondo la consuetudine prima vi è lo strumento e poi si cerca
la corda giusta!
C: No,
prima si è
scoperto il petrolio con le sue proprietà infiammabili e in base
a questo fatto
qualcuno ha poi pensato di metterci intorno viti e bulloni
inventando il
motore adatto a sfruttare tale proprietà. Così è
stato tra la corda e lo
strumento musicale.
Vedete, gli strumenti
musicali
a pizzico e ad arco delle varie epoche non erano altro che lo specchio
esatto in
cui si rifletteva la tecnologia cordaia
di ciascun periodo storico attraversato. I liutai in altre
parole non
potevano sfuggire ai limiti meccanici ed acustici imposti
dall’unico materiale
a loro disposizione, l’unico cioè in grado di imitare la
voce umana.
Una
questione di limiti…
E così,
analogamente ad un
liquido che versato in un recipiente ne va ad occupare tutta la
superficie
libera altrettanto era uno strumento musicale: esso veniva dimensionato
con il
preciso fine di sfruttare totalmente sia nel suo limite superiore
(rappresentato dalla frequenza di intonazione del cantino) che inferiore
(ovverossia la frequenza più grave raggiungibile suonando a
vuoto la corda) le
qualità meccaniche ed acustiche offerte
delle corde del proprio tempo. Questo spiega la regola
rinascimentale
-ed in parte anche seicentesca- di accordare uno strumento
-sia esso a pizzico come il liuto o ad
arco- al più acuto consentito.
Più in alto di
così non si
poteva dunque andare (abbiamo cioè raggiunto il limite
superiore!) mentre
l’ultimo basso, con il suo diametro, rappresentava l’estrema
propagine giù nel grave (o se
preferite chiamatelo
pure… limite inferiore) che le orecchie di allora
potevano ancora
considerabile accettabile.
M: Si, ma non sempre gli strumenti musicali si potevano
accordare
empiricamente al più acuto consentito! Come avrebbero fatto
altrimenti a suonare
assieme ad altri??
C: Giusta
osservazione! I liutai infatti agivano in verità alla
rovescia: dovendo progettare uno strumento la cui nota della prima
corda
(funzione del corista del luogo) sia
stata fissata preventivamente dalla committenza essi allora non
facevano altro
che determinare quella precisa lunghezza vibrante che
permettesse, a
regime di intonazione, di far lavorare il cantino automaticamente al
suo estremo
limite superiore. Ecco dunque spiegato perché un violino
possiede una
lunghezza vibrante proprio di
M: Furba
la cosa, non abbiamo tuttavia ben compresa questa assurda
necessità di dover a tutti i costi rasentare, con i cantini,
l’orlo del
burrone: non è questo, in definitiva, un inutile atto di
masochismo verso
queste povere corde?
La canoa e
l’indiano…
C:
A prima vista certamente sì; vi chiedo
tuttavia soltanto un attimo di pazienza, visto che più in
là ne dovremo
comunque estesamente parlare.
Per
il momento il
fatto principale consiste nel riconoscere che una corda custodisce in
sé il mistero
della vibrazione ma non riesce, per sua intrinseca natura, a
trasmetterla
direttamente all’aria e di lì all’orecchio.
Immaginate ora per un
momento di essere degli indiani in
canoa, se aveste un sottile bastone per remare non fareste altro che
tagliar
l’acqua, giusto?
M: Si… ma con
l’aiuto di
un vero remo…
C: Serve infatti una
pala
che con la sua larga superficie adatti il bastone all’acqua.
M: Un adattamento
di
impedenza, direbbero i radioamatori. Ed ecco dunque creato il remo.
C: Esatto!
Per la corda tutto
è eguale: vibrando essa taglia l’aria.
Serve una superficie
allargata come la pala (la tavola
armonica) che adatti la corda all’aria. Che adatti la sua impedenza
insomma.
Ma mentre nel caso del
remo non viene richiesto nulla al bastone
nel caso
della tavola il ‘servizio’ reso alla corda comporta il
pagamento di una sorta
di pedaggio: la tavola pretende dalla
corda che vengano utilizzati i suoi
propri ‘cromosomi’. La sua specifica caratteristica
timbrica, insomma.
Ecco allora la gran
varietà di colori che scaturiscono da
una stessa corda montata però su strumenti diversi!
M: Caspita, è
vero, questo
si che è interessante!
Il Brutto anatroccolo
diventa cigno…
M :
Ma...qual’è ora il proseguo?
C: Beh, come si diceva
ci si è resi rapidamente conto
alcune decine di anni orsono che nell’ambito della ricostruzione
del suono di
un tempo la corda non poteva certo dirsi
accessorio bensì pietra angolare del tempio.
Si pensa tutti al brutto
anatroccolo invece si ha a che fare
con il cigno…
M: In pratica secondo
la sua interpretazione i nostri
strumenti, da un certo punto di vista, non sono altro che recipienti,
atti a
contenere ed elaborare al meglio ciò che la corda produce e
riempie!
C: Esatto! Non è
forse vero che senza la corda il suono
prodotto dai nostri preziosi Amati, Gagliano e quant’altro si
ridurrebbe al
solo rumore di percussione?
Ma adesso ci
ritroviamo a lavorare
al contrario: abbiamo perso le corde per cui allora furono
dimensionati,
ottimizzati: ecco, in pratica si ha bisogno semplicemente di ricreare
per loro
l’ambiente e le condizioni del tempo in cui vissero e per
ottenere tutto ciò è assolutamente
necessario partire innanzitutto cercando di capire
-nei suoi più reconditi segreti- il metodo
antico di fare corde!
M: Riprendendo il filo
del discorso… non vi è ancor’oggi il problema di
conservare la segretezza delle
tecniche adatte a fare le corde?
L’inganno
filologico…
C: Per certi aspetti
si,
naturalmente. Ma solo la trasparenza di alcune delle nostre procedure
assieme
alla verità che emerge con forza dai numerosi documenti storici
di recente
ritrovati permetterà forse di sconfiggere (o almeno contrastare efficacemente) questa sorta di finzione
a cui tutti assistiamo quasi impotenti: l’inganno filologico.
M: Inganno filologico?
Non
riusciamo a capire di che inganno si stia ora parlando….
C: Si, mi rendo conto
che la parola
è un po’ forte, e che per taluni è probabilmente
anche offensiva. Per farmi
comprendere meglio vi farò inizialmente
una domanda: se qualcuno vi
vendesse una bella radio a valvole degli anni ’50 (sapete
quelle in
radica con scritto nel vetro frontale ‘Onde Medie, Onde Corte,
Onde Cortissime,
Monte Ceneri, Montecarlo…) dotate di ‘occhio magico’
e poi ci scoprireste
dentro non più quelle belle valvole termoioniche bensì
dei freddi transistor
non vi sentireste forse ingannati?
M: Naturalmente!
C: Bene, oggi stiamo
assistendo a
qualcosa del genere, e tale inganno viene perpetrato ad insaputa degli
stessi
esecutori…ad insaputa dei musicologi e forse, dico forse, anche
degli
organologi che in materia di corde dovrebbero sapere probabilmente
qualcosa di
più degli altri. Siamo in pochissimi infatti che si dilettano in
questo campo
di ricerca, che tanta parte prende nella bellezza di
un’esecuzione. E di questi
pochi alcuni sono soltanto studiosi e non pratici (cordai cioè),
altri solo
pratici e non studiosi. Pochissimi oimè riescono a svolgere con
profitto
entrambe le cose.
E così, si
diceva, ci raccontiamo e
crediamo davvero che stiamo su di una carrozza trainata da veri
cavalli.
La carrozza in
realtà è spesso
un’automobile camuffata da carrozza, perché
nasconde nel suo interno un
vero e proprio motore a benzina, altro che cavalli! E tutto questo
perché
avendo noi tutti imparato a guidare sull’automobile ne
ricerchiamo forse
inconsciamente le stesse caratteristiche anche sulla carrozza:
guardiamo ancora
alla velocità mentre non siamo in grado di apprezzarne il
dondolio, la polvere,
i paesaggi…l’autenticità dell’andare con
questo mezzo, insomma.
M:
Non riusciamo a credere, non capiamo…ecco…servono
esempi, ulteriori
esempi!
C: Ma
certo…ecco allora per voi un
piccolo esempio pratico: non è forse vero che molti esecutori,
seppur sotto
l’etichetta ufficiale di…esecuzione con strumenti
filologici, utilizzano
nei bassi perlopiù delle
modernissime
corde rivestite con filo metallico piatto e liscio, forse addirittura
realizzate in perlon, wolframio, polivinildilenfloruro…? Non
è forse vero che
talvolta, o spesso, ci si limita addirittura a montare il solo cantino
di
budello lasciando le rimanenti moderne corde di metallo? E
ancora...non
è purtroppo realtà che alcuni facciano tutto ciò
anche su strumenti disposti alla
moderna (catena lunga e spessa, modello di
ponte non storico, manico piuttosto retroflesso, cordiera
moderna, uso
della mentoniera etc), di cui sappiamo bene la differenza con quelli
antichi? Per non parlare poi
dell’uso
episodico dell’arco moderno…
Vedete, non è
mettendoci soltanto
un cilindro in testa che possiamo affermare che siamo perciò
interamente
vestiti come nel XIX secolo!
Ritorneremo più
in là su questo
tema e lo approfondiremo meglio.
Per il momento andiamo
pure avanti:
suggerisco ora di analizzare i criteri con cui mi domanderete dei
diametri di
corda.
M: Beh, le corde e i
calibri che
chiediamo sono quelli che vanno bene per i nostri strumenti, quelli
insomma che
ci hanno suggerito colleghi o maestri durante le
masterclass…durante gli
incontri…i concerti…
C: Suggerito da
colleghi, maestri:
questo va bene ma…e i documenti storici, i trattati? Immagino
che ve li abbiano
descritti nei dettagli durante questi corsi. Vi hanno dedicato
probabilmente del tempo solo per la
questione delle montature, della scelta delle corde, del
distinguere tra
la corda buona e quella cattiva…
M: No, non a questo
livello,
caspita! Ma a quali documenti ci stiamo riferendo? Quasi tutti qui
abbiamo
letto infatti il Boyden ("The
History of Violin Playing from
its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music", Oxford
University Press, Oxford 1965), abbiamo visto alcuni altri libri
più recenti
(Eduard Melkus "Il Violino:
introduzione alla storia del violino e della tecnica violinistica",
Giunti, Firenze, 1975 e anche Robin
Stowell "Violin technique and
performance practice in the late eighteen and ninetheen centuries", Cambridge
University Press, New York 1985, p.28) che insistono
nell’affermare che gli
strumenti del barocco disponettero di montature leggere, lo troviamo
anche su
internet, lo scrive e lo suggerisce persino una casa tedesca leader
nella
costruzione delle corde! Così ci hanno consigliato e così
ancora ci
consigliano…
C: Bene, non vi
nascondo che
l’impresa del documentarsi adeguatamente
è certamente ardua; anche perché sinora non ci sono mai
stati lavori
disponibili a stampa o altro metodo che hanno spiegato come calare nella
pratica di ogni giorno le
informazioni storiche.
Intanto andiamo a
precisare che nel
passato si usavano montature tutt’altro che leggere.
I calibri furono in
generale assai più
grossi di quelli che si usano ora, e questo non soltanto in Italia
ma anche
nel resto d’Europa. Pensate, è opinione diffusa che le
montature moderne siano molto
più tese di quelle antiche ma invece è assolutamente
vero il contrario!
M: Ma come!
L’idea delle corde sottili ha guidato
generazioni di esecutori; è una conclusione che sappiamo
derivare ad esempio
dalla constatazione che la catena del
lato bassi fu al tempo perlopiù esile e corta; adatta quindi a
sopportare meno
pressione di corda su di essa e anche dal fatto che l’angolo
formato al ponte
dalle corde fu meno acuto di quello che si riscontra oggi nei nostri
attuali
strumenti ad arco…
C: Si, per diversi anni
la pensavo anch’io così: come
tutti credevo fermamente che
le montature di un tempo utilizzassero
calibri sottili e, come altri cordai, proponevo calibri commerciali in
assoluta
sintonia con tale visione. Non potete immaginare la fatica che
ho fatto,
nel corso del tempo, ad accettare la verità che traspariva dalla
documentazione
storica e a regolarmi di conseguenza. Incredibile, seppur messo di
fronte
all’evidenza non riuscivo ancora a cambiare idea!
La questione della
catena,
dell’angolo delle corde al ponticello etc. aveva infatti condotto
i ricercatori
che trattarono per primi la questione delle montature storiche verso quel
tipo di interpretazione…diciamo che fino ai pionieristici studi
compiuti da
Patrizio Barbieri e Ephraim Segerman intorno al 1985-88 questa era la
certezza
di tutti (Giordano Riccati on the Diameters
of Strings and Pipes", The
Galpin
Society Journal XXXVIII 1985,
pp.20-34) ed Ephraim Segerman:
"Strings thorough the ages", The
Strad, part 1, January 1988,
pp.20-34, pp. 52-5, part 2 "Highly
strung", March 1988, pp.195-201, part 3 "Deep tensions", April
1988, pp.295-9). Sì, tale
conclusione
poteva essere forse stata influenzata
anche dalla consolidata abitudine di sentire sotto le dita e sotto
l’arco le
sottilissime corde di metallo moderne.
I calibri
storici…
M:
Ma allora, se tale premessa è vera (e non vediamo
onestamente alcun
motivo per dubitarlo…) cominciamo a credere che stiamo
percorrendo un sentiero
sbagliato. Possibile?
C: Beh, la faccenda è seria ma non irrimediabile: di per
sé è già
un passo in avanti piuttosto consistente il solo fatto di usare del
budello (c’è
chi non lo fa!), gli archi d’epoca e il ponte barocco o classico
così come
studiare ed utilizzare nel limite delle conoscenze tramandate la prassi
esecutiva;
meglio ancora se qualcuno di voi dispone di uno strumento allo stato originale
od una copia di un buon modello storico. Tuttavia oggi si
richiede un
miglioramento dello standard qualitativo quando ci si riferisce alle
cosiddette
esecuzioni filologiche. E questo in virtù del materiale
storico
ritrovato in questi anni recenti, che è sì notevole, ma perlopiù
ancora scarsamente reperibile. Si richiede pressantemente una
maggior
circolazione delle idee, dei nuovi documenti e, soprattutto, di come
applicare
il tutto nel concreto.
Credo sia anche giunta
l’ora che i
musicisti riprendano in mano la capacità, come una volta, di
poter scegliere da
sé i calibri e saper distinguere le diverse tipologie di corda
non solo
qualitativamente ma anche in relazione ai repertori da eseguire.
In altre parole
è possibile che
ciascheduno ridiventi il sarto personale del proprio strumento e sia
pertanto
in grado di fargli la montatura su misura. Pensate, questa storia di
privare il
musicista della possibilità di scegliersi i calibri risale
almeno a cent’anni
fa: già
nel 1900 Arthur Broadley su ‘The Strad’ lamentava: "At
the
present time the matter of string thickness seems to rest entirely with
the
makers, the player has practically to take what is given to him" (Oggigiorno
il problema del calibro delle corde sembra totalmente affidato ai
costruttori,
il musicista praticamente può solo prendere ciò che gli
viene dato).
Discutiamo ora insieme
dei calibri
storici, quelli insomma che allora usavano davvero e che sono con
dovizia descritti
nei documenti. Ad esempio, che diametri utilizzate mediamente nel
violino?
M: Mah, 60 come
‘mi’, 79 come ‘la’
e…due rivestite in filo piatto per
il
‘re’ e ‘Sol’.
C: E per le viole, il
violoncello e
il contrabbasso?
M:
Allora…vediamo…76 di ‘la’, 97 di
‘re’ e due ricoperte con filo piatto per il
‘Sol’ e i ‘Do’. Il Cello impiega un
112 per il ‘la’ e 145 per il ‘re’. Ancora due
ricoperte levigate per i bassi di
una nota marca. Il contrabbasso si avvale di
due corde di budello rispettivamente di 2,10 e
C: Bene, come si
presentano queste
corde di budello prima di montarle?
M: Secondo noi sono
buone: si presentano infatti belle
dure, rigide e ottimamente levigate. Purtroppo, seppur raramente, alcuni cantini per violino si sono talvolta
rotti di netto e proprio durante il concerto; così,
senza preavviso. Eppoi…eppoi non è del tutto
vero che tutti noi non si sapeva dei calibri storici; qualche idea in
realtà
circola.
Vede…il fatto
è che le prove che
qualcuno di noi ha fatto con queste corde più grosse sono state
un autentico
fiasco: le corde fischiavano e il suono era pessimo,
vetroso…difficile metterle
in vibrazione. Inoltre taluni strumenti, con queste corde grosse si
infiacchivano di suono, in una parola…non le reggevano!
C: Certo e non stento a
crederci; vedete, se le corde non
sono fatte secondo certi criteri …quelli di allora… ne
veniamo in qualche modo respinti.
In altre parole non ci è permesso l’accesso ai
calibri storici. Parimenti per gli
strumenti oggi costruiti:
che siano copie di originali o no essi
dovrebbero essere predisposti ed ottimizzati
dal liutaio a misura dei calibri storici, non di quei sottili
capelli…
M: Ecco…a quanto
prima detto aggiungiamo che qualcuno di
noi usa pure il montone, che si distingue da altri tipi di
budello per
il suo colore giallo scuro…
Del colore del
budello…
C: Fermiamoci un
attimo: andiamo subito a chiarire un
aspetto che comunque appare secondario ai fini del suono: il colore
con
cui si presentano le corde di budello attualmente disponibili sul
mercato.
Qualunque budello, una
volta
essiccato, si presenta indistintamente marrone e questo accade se non si è
impiegato un trattamento di sbianchimento. E così non è
vero che il montone si
riconosce per il tipico colore giallo-marrone mentre il manzo o l’agnello per il giallo
chiaro;
molto più semplicemente quelle specifiche corde di montone che utilizzate non hanno subito alcun
trattamento di sbianca. Può infatti accadere il fenomeno
inverso: l’ottenimento
di un budello di manzo o agnello marroni e…montone giallo
paglierino.
Sapete, oggigiorno noi
cordai
usiamo l’acqua ossigenata per sbiancare a volontà
qualunque budello il quale,
se non trattato, una volta essiccato si presenterebbe color mogano.
Come vi ho
prima descritto, una volta invece (visto che l’acqua ossigenata
non era ancora
stata scoperta) dovevano sottoporre ai
fumi di anidride solforosa le corde umide ottenendo un certo
imbianchimento del
materiale. La stessa cosa facevano a Pompei gli antichi romani con i
loro
panni…
Eppoi vi sono cordai
che esagerano
facendo le corde simili al nylon, così vitree e
trasparenti…pensate a tal
proposito a quelle per arpa moderna!
Altri le lasciano
giallo
paglierine, altri ancora le trattano solo leggermente cosicché
esse si
presentano come il miele, giallo ambrate.
E sì,
oggigiorno con questi comodi
agenti sbiancanti otteniamo dal budello ciò che vogliamo.
L’importante è non
esagerare con il trattamento poiché ho il sospetto che le corde
troppo
sbiancate siano anche un po’ indebolite.
Altre volte capita che
la partita
di budello che acquistiamo sia di per sé poco pigmentata (a causa della bile, della razza etc) e
così
invece di assumere il solito colore giallo paglierino diventano quasi
bianche; altre
volte accade invece l’inverso e così a parità di
procedura sbiancante ci
ritroviamo corde un po’ più scurette…
In conclusione,
ricordatevi sempre
che la faccenda del colore oggigiorno non definisce affatto il tipo di
budello
né se la corda è vecchia o altro.
Anticamente invece le
cose andavano
differentemente: bisognava stare attenti, poiché un colore
troppo fosco poteva
indicare l’irrancidimento dell’olio spalmato sulla corda o
una effettiva
cattiva qualità di budello mentre un colore troppo chiaro poteva
indicare che
le corde erano state ottenute da budelli di animali troppo giovani o
che si era
esagerato con la pomiciatura durante la fase di levigatura finale.
Manzo, montone ed
agnello…
M: Sì, abbiamo
capito la spiegazione e ne rimaniamo
sconcertati: eravamo davvero convinti che il colore di una corda di
budello
avesse la sua importanza.
In ogni caso è
il montone che fu
utilizzato un tempo, non il manzo. Almeno qualcosa di storico noi lo
rispettiamo!
C: Certo, suggerirei
tuttavia di indagare più in
profondità la questione.
Tutte le fonti
storiche sinora
reperite sono concordi nel riferire che il materiale utilizzato in
Italia fu
soprattutto il budello di agnello o di castrato di non più di un
anno di età,
non certo di montone. Non in Italia, almeno.
In Francia invece,
fino circa la
metà del XIX si utilizzava appunto il budello di montone
(vedere Antoine-Germain
Labarraque: L'art du boyaudier, Imprimerie
de Madame Huzard, Paris 1812, pp. 31-2) per poi
passare, come noi in Italia, all’agnello. E questo
perché si erano ad un
certo punto accorti che il montone non permetteva di ottenere la
qualità delle
corde da cantino italiane: nel tardo Settecento il governo francese
mise a
disposizione addirittura un premio in denaro ed una medaglia
d’oro per colui
che avesse risolto il problema!
M: Incredibile! E chi
lo vinse?
C: I Savaresse, cordai
di origine…napoletana! ..che
misero in campo l’agnello in luogo del montone!
M: Ma quali problemi
crea il budello di montone?
C: Il budello di
montone è troppo grosso rispetto a
quello di agnello: a parità di diametro finale mentre da noi un
cantino
necessitava di 3-4 budelli interi accoppiati, con il montone ne
necessitavano soltanto di due, e questo rendeva una corda più
irregolare nel
diametro a grezzo e anche meno
resistente allo sfilacciamento, una volta rettificata.
Voglio dirvi che parità di diametro di corda quella
fatta con
un numero maggiore di budellini più sottili risulterà
più regolare ed omogenea
di una fatta con meno budelli di maggior grossezza. Non per niente il
furbo
Paganini si faceva costruire dai napoletani speciali cantini composti
da quattro
budellini più sottili della norma –invece dei canonici tre;
essendo essi
più sottili ma di numero maggiore il diametro finale che si
otteneva stava
pertanto sempre entro i limiti tradizionali (vedere Edward
Neill: Nicolò Paganini: Registro di lettere, 1829,
Graphos, Geneva 1991, p. 80, lettera da Breslau, 31 Luglio 1829,
indirizzata a
"signre profre (di violino) Onorio de Vito, Napoli": "Ho
bisogno di un favore: ponetevi tutta la cura, e la diligenza. Mi
mancano i
cantini [...]. Quantunque tanto sottili devono essere di 4 fila per
resistere.
Badate che la corda sia liscia, uguale, e ben tirata [...]. Vi supplico
di
sorvegliare i fabricanti e di far presto, e bene.)
Il manzo non
veniva
utilizzato in maniera massiccia; nelle
fonti francesi del tardo settecento tuttavia si cita anche a tale
materiale
anche se per usi diversi. Un motivo basilare è probabilmente
costituito dal
fatto che al tempo le greggi erano dappertutto in Europa ed utilizzate
maggiormente
per la carne rispetto ai bovini.
M: Andando però
alla sostanza: noi crediamo che vi sia davvero
una certa differenza di sonorità tra agnello, manzo o montone e,
secondariamente, una maggiore resistenza all’abrasione
superficiale del budello
ovino rispetto a quello di manzo. Vi
è in
aggiunta da considerare la questione del tipo di alimentazione
delle
greggi; Marin Mersenne (Harnomie
universelle [...], Livre
quatriesme, Cramoisy, Paris 1636) scrisse infatti che
questo è di una certa importanza al
fine di ottenere corde di qualità!
C: No, le prove
condotte hanno dimostrato che la resa
acustica globale di una corda di budello non dipende, se non in maniera
assolutamente indistinguibile, dal materiale di partenza o dal tipo
di alimentazione.
Questa,
analogamente ad
un ponte, si regge infatti su due pilastri fondamentali: il peso
specifico del
materiale di partenza ed il modulo elastico della corda poi realizzata.
Il
budello, anche se di
diverso animale e/o con alimentazione
diversificata non varia di peso
specifico, vale a dire che è (e rimane) di 1,3 grammi/cm3
circa.
Il peso specifico,
come dicevo, sta
al primo posto nella scala degli elementi che risultano
determinanti per
la riuscita del suono: più esso è elevato e più il
suono diventa brillante e
pronto.
I
metalli ad esempio hanno quel suono brillante
proprio perché possiedono un elevato peso
specifico. Ma badate: tra tutti i materiali solo il budello riesce a
creare
l’imitazione della voce umana, cosa tanto preziosa a quei
tempi
(ricordiamoci di quello che scrisse Geminiani nella sua introduzione al
metodo!).
Suggerirei
di
ricordarcelo ogni volta che capiterà di suonare con corde di
metallo!
Il
modulo elastico
invece (overossia il fatto che una corda risulti
più o meno rigida) - che il secondo decisivo fattore che va a
determinare la
qualità acustica di una corda- dipende principalmente da come il
budello è
stato chimicamente trattato e da quanto è stato poi
ritorto al fine di ottenere la
corda. In altre parole questo parametro
dipende unicamente dal cordaio.
Modulo elastico e peso
specifico
sono dunque i fattori che incidono quasi totalmente sulle
caratteristiche
acustiche della corda e lo si può dimostrare. Tanto per fare un
esempio sono
state oggi realizzate corde che sebbene siano costituite da materiale
plastico
omogeneo, presentano praticamente lo stesso suono del budello, e questo
in
virtù del fatto di possedere modulo
elastico e peso specifico analogo al materiale naturale. Si parla di plastica,
mi capite?
La questione
dell’alimentazione, lo
voglio risottolineare, è una leggenda ricorrente
chiamata in causa ogni
volta che qualcuno non riesce a saperne di più da parte dei
cordai: la biologia, fino a prova
contraria, non ha ancora dimostrato che se
uno passasse
la sua vita a mangiare hamburgers allora il suo intestino si
modificherebbe al punto tale da avere una diversa, tangibile,
consistenza. La
carne, come tale -e quindi anche gli intestini- possiede sempre lo
stesso peso
specifico, qualunque cosa le passi attraverso. Fissiamo dunque questo
concetto:
poiché il peso specifico e il modulo elastico non subiscono
alcuna modifica di
conseguenza anche il suono non subirà alcuna variazione di sorta.
Fino alla metà
del Seicento si ha
inoltre notizia che venivano usati indifferentemente, nelle diverse
regioni d’Italia budelli di capra,
agnello, castrato,
montone, pecora, lupo e… manzo; leggetevi a tal riguardo
Attanasio
Kirker (Musurgia Universalis,
Roma 1650). Tutti questi materiali, sebbene apparentemente così
diversi, producevano comunque rinomate
corde musicali;
esportate in gran copia anche all’estero.
In realtà sono
proprio la serie di
trattamenti chimici e le torsioni che applichiamo noi cordai alla
materia prima
che incidono in modo così profondo e radicale da cancellare
quell’eventuale minima differenza che taluni sogliono decantare
al budello
pecorino rispetto a quello bovino o a quello del tanto osannato
montone: in
ultima analisi sembra più una questione di lana caprina
che di sostanza.
In verità il
cordaio può fare quasi
di tutto: corde rigide od elastiche, durature o fragili. Colorate o
non…bastasse davvero un po’ d’erba della steppa
invece di quella della pianura
nell’alimentazione pecorina a permettere di ottenere, come per
magia, buone
corde!
M: Resta però la
questione della resistenza all’abrasione
superficiale: taluni ritengono che il budello di agnello sia migliore
perché più
duraturo allo sfregamento dell’arco…
C: Questo, in base alle
prove fatte, non risulta affatto
vero. Ben altri parametri entrano pesantemente in gioco come ad esempio
il modo
in cui la corda è stata rettificata, quanto si suona e si suda,
quanto e come
le dita della mano sinistra premono sulle corde, etc.
M: E la salvaguardia
del rispetto filologico?
C: Beh, come
discuteremo più in là tendo a dividere la filologia
di facciata da quella di sostanza. Vale a dire che
è
perfettamente inutile ricercare forsennatamente l’agnello invece
del manzo (che
a conti fatti di per sé non incide minimamente nel suono) come
taluni fanno se
poi essi stessi montano corde rigide, diametri antistorici e bassi
rivestiti di
stampo moderno. Non parliamo poi dei profili di tensione tra le quattro
corde…non trovate??
M: Beh, si!
C: Oltremodo coloro
che vantano
l’uso del budello di agnello si sono dimenticati di rimarcare il
fatto che di
agnello probabilmente non si tratta, bensì probabilmente di
pecora...
M:
Scusi, ma come è possibile sostenere questa affermazione?
C: Semplice, vi
ricordate il fatto
che con tre budelli interi di agnello gli antichi ottenevano un
diametro medio
di
M: …e allora
non ci resta che
concludere che questo è un budello più grosso; non
può essere dunque di agnello!
C: Esatto! Altro che
agnello. E lo stesso dicasi per
quello di montone, utilizzato principalmente per insaccati e
perciò proveniente
anch’esso da bestie di una certa età.
Paradossalmente quello
che si
avvicina maggiormente alle condizioni del vero agnello di un tempo
è quello di
manzo, il quale viene tagliato in fettucce la cui larghezza fu a suo
tempo
studiata proprio al fine di riprodurre quelle del vero agnello di un
tempo.
Mettiamola dunque
così: nella scala
dei valori che portano al suono storico diamo dieci alla
qualità della
corda (elasticità, diametri storici etc) e un valore prossimo
allo zero
per tutte quelle cose che non incidono sul suono ma fanno immagine:
come
ad esempio il colore della corda e se volete anche…la carrozza a
cavalli con
cui, o zelanti filologi, vi recate a suonare…
Del budello intero o
tagliato…
C: Domanda!
…talvolta mi sento chiedere se le corde di
oggi sono costituite da budelli interi oppure tagliati in fettucce: voi
che ne
pensate?
M: Beh, abbiamo
orecchiato in giro qualcosa del genere;
in pratica che i budelli, un tempo, erano lasciati interi mentre oggi
no!
C: Non è esatto:
questa pratica non deve essere
considerata antistorica o peggio tecnicamente inferiore.
M: A noi veramente
hanno detto così…
C: Ah! E allora
spieghiamo meglio questo punto: negli
statuti dei cordai portoghesi del tardo Cinquecento e anche
negli Statuti
dei cordai di Roma del 1587, 1599 e 1642 (che sino alla fine del
XVIII
secolo furono la corporazione cordaia più importante
d’Europa) si proibiva sì
il taglio longitudinale del budello per
la realizzazione delle corde musicali, tuttavia questo divieto sta
proprio ad
indicare che c’era chi applicava questa tecnica.
Del Seicento
conosciamo in verità
poco ma del secolo seguente sappiamo che l’operazione di tagliare
il budello
fresco nel mezzo al fine di ottenere due strisce era, in Europa, una pratica comune e coesistente con quella
dell’utilizzo del budello intero (vedere Klaus Osse: "Highly
strung
in Markneukirchen", The Strad, October 1993, pp. 964-7). Ecco dunque una prima conclusione: l’impiego
delle strisce di budella è dunque anch’essa una pratica molto
antica,
non soltanto moderna.
M: Ma dunque quanto
incide nella qualità della corda
l’impiego di un sistema piuttosto che un altro?
C: In base alle prove
fatte sinora sembra che la
differenza sia nulla, forse quelle in budello cosiddetto intero
resistono potenzialmente di più allo
sfilacciamento superficiale ma questo fattore è influenzato da
un numero
talmente elevato di variabili (prima elencato) che risulta difficile un
confronto.
In ogni caso il
cosiddetto budello
intero in realtà è un budello che è stato aperto
longitudinalmente da un solo
lato ottenendo così un’unica grande fettuccia!
Altrimenti, mi
spiegate come gli
antichi potevano asportare per mezzo della raschiatura il grasso e le
membrane
inutili che si trovavano al suo interno? Il budello di cui si parla
mica è una
tubazione entro cui ci può passare una mano bensì un
delicato tubicino
appiattito di qualche millimetro di larghezza soltanto. Eppoi vi
è la faccenda
dell’aria presente nel suo interno: vi siete mai chiesti come
essa possa
liberamente fuoriuscire in fase di torcitura??
M: E già!
C: Continuiamo: uno dei
difetti comuni alle corde fatte a
partire dal cosiddetto budello intero era costituito dal fatto che esse
si
presentavano con un certo grado di conicità: ce lo conferma
Leopold Mozart nel
suo Trattato (Versuch eine
gründlichen Violinscule [...],
Verlag des Verfasser, Augsburg, 1756) ma
anche gli antichi liutisti del Cinquecento nei loro trattati (vedi ad
esempio
Capirola, 1517 ca.). L’intestino tenue
infatti, per una questione di fisiologia, non è affatto un
cilindro di calibro
costate.
Le corde fatte a
partire da
fettucce ottenute tagliando la budella in due si presentano invece
molto più
regolari lungo la sezione.
Dei trattamenti
chimici…
C: Per quanto riguarda
la resa acustica non si è notata realmente,dicevo,
alcuna differenza; anche qui pesano in maniera estremamente
più incisiva il
tipo di trattamenti chimici disposti dal cordaio, la quantità di
torsione
impartita al materiale e poi il modo con cui si rettifica la corda.
Scusate ma…non
ditemi che
disprezzate una maggior regolarità della corda solo per il fatto
che è stata
fatta con lo…storicissimo sistema del budello tagliato in
strisce!
M: Niente affatto! Ora
che le cose sono state spiegate…ma
invece come si colloca la questione del manzo? In altre
parole…come si
presentano le fettucce di budello di questo animale?
C: Allora, come prima
vi ho accennato le strisce di
budello di manzo che oggi si possono utilizzare si ottengono tagliando
il
budello in strisce larghe quanto basta per riprendere grossomodo le
dimensioni
fisiche medie di quelle che si ottengono dal budello (intero) di vero
agnello;
ecco che allora le varie corde fatte con questo particolare e
più regolare
materiale risulteranno composte sempre dallo stesso numero di strisce.
Per la
verità vi è anche un taglio più sottile,
equivalente più o meno alla fettuccia destra
del budello di agnello.
M: Destra??
C: E si, osservate le salsicce
(dove si utilizza
appunto il budello di montone): non sono forse un po’ ricurve?
Ebbene quando si
taglia in due la budella il lato ‘destro’ risulta
più regolare stretto e
delicato mentre quello ‘sinistro’ appare più
frastagliato e grossolano (questo
il lato che si attacca alle pareti interne della cavità intestinale) e per questo si impiega per i
cordoni più grossi come ad esempio quelli per contrabbasso. Con
il manzo questo
problema non esiste.
Sottoposte alla
tradizionale serie
di bagni alcalini il budello fresco di manzo ed agnello sono alla fine
straordinariamente simili al tatto, il secondo per la verità
appare come una
membrana leggermente più sottile. Paradossalmente le fettucce di
agnello e
manzo allo stato fresco sembrano molto più simili tra loro che
il montone e
l’agnello!
M: Quindi sembra di
capire che non è vero che il manzo…
C: Che sia di
qualità inferiore? Nient’affatto, anzi: le
lunghe ed estenuanti prove comparative hanno semmai dimostrato una
maggiore regolarità
nella superficie della corda grezza (che si traduce in una più
omogenea
levigatura) ed un carico di rottura lievemente superiore rispetto
all’agnello,
cosa non proprio disdicevole.
C: e per quanto
riguarda la
sonorità?
M: Ecco, le prove di
tipo acustico
eseguite con valenti musicisti applicando il metodo detto a
doppio cieco, - lo
stesso usato per testare l’efficacia dei farmaci - ha dimostrato
l’assoluta
qualità sia del materiale ovino che del bovino.
Intendo qui affermare
che questi
signori non sono stati mai in grado di poter realmente distinguere il
suono delle
corde realizzate con budello ovino da quelle fatte con minugia bovina.
In alcuni casi –
lo confesso- mi
sono dovuto persino spingere ad imbrogliare le carte, ma questo
soltanto e sempre
per amor di verità:
Dicevo infatti ai
musicisti che
testavano le corde d’esser materiale ovino
quando invece era bovino o anche viceversa.
E
loro, sottolineavano sempre che il suono prodotto
dalle corde… ‘ovine’ era comunque
nettamente superiore alle altre.
Alla fine delle prove
svelavo necessariamente
loro l’imbroglio; essi tuttavia non volevano ancora credere che
questa fosse la
verità.
Non
li ho mai potuti biasimare: i miti –e
l’agnello ne è a questo punto certamente uno-
sono a volte necessari.
Nella scala dei valori
dunque la
scelta di manzo od agnello (oppure il montone) sembra più legata
a fattori di
filologia di facciata piuttosto che di sostanza. Questo
naturalmente è la mia personale opinione. Non vi nascondo che
nonostante la
situazione generale esiste una piccolissima minoranza di esecutori, diciamo (senza offesa) più integralisti
(ma è
meglio dire più autentici), che
avendo studiato meglio l’argomento ‘corde’ non solo
prediligono montature
storiche ma anche trattamenti superficiali storici
(cioè levigatura a mano con conseguente
potenziale rischio di falsità della corda) e budello
esclusivamente ovino.
Naturalmente non resta
che
accontentare le loro richieste perché fondate su dei
rispettabili criteri.
Questo a patto però di poter trovare del vero agnello,
altrimenti…
Calibri storici:
ovvero del negato accesso…
M: Ci stava in
precedenza accennando del perché siamo respinti
dai calibri storici…non
riusciamo a capirlo!
C: Prima di affrontare
il cruciale aspetto dei calibri ho
una domanda da farvi: il procedimento moderno di fare le corde,
secondo
voi, è come l’antico??
M:
Mah, a questo
punto sembra proprio di no; chissà quali intrugli e trattamenti
vengono fatti
oggi in più rispetto al procedimento antico!
C: E invece nella
maggioranza delle fasi le differenze
sono minime; pensate che sono essenzialmente riconducibili
all’impiego di potassa
chimicamente pura per i bagni di sgrassatura prima descritti (invece di
utilizzarla impura proveniente dalle ceneri di piante), all’acqua
ossigenata per
la sbianca finale al posto dei fumi di zolfo e per il fatto che le
corde non
vengono più levigate a mano ma rettificate a precise misure
commerciali per
mezzo di un’apposita macchina.
Bisogna qui aggiungere
che i cordai
di oggi ben raramente partono a lavorare le budella veramente
dall’inizio ma si
giovano di budelli o strisce già ripulite dalle feci e anche dal
grasso. Altrimenti
ci vorrebbe almeno un mese per ottenere le corde!
Le budella sono
generalmente
conservate sotto sale, sistemate in grosse mazze composte ciascuna da
un
centinaio di budelli legati assieme ad un estremo con un nodo. Anche
nel
Settecento venivano conservate così. Ma in più vi
è la questione del sale di allume.
M: Dell’allume??
C: Si, esso è un
sale che può essere aggiunto ad un certo
punto della lavorazione e serve per indurire il budello a causa del suo
effetto
astringente (vedere Philippe Savaresse:
"Cordes pour tous les
instruments de musique", in Charles-P.-L. Laboulaye: Dictionnaire
des arts et manufactures,
3rd edition, vol. I, Lacroix, Paris 1865). Questo trattamento
aggiuntivo risulta tuttavia
essenziale soltanto per le corde che sono in assoluto le più
sollecitate e
sottili, vale a dire i cantini del liuto, laddove noi tutti ricerchiamo
esclusivamente la massima resistenza alla trazione.
Del perché gli
antichi ritorcevano molto i loro budelli…
M: Ma allora in
cosa consiste la differenza tra le corde attuali e quelle di un tempo?
C: Le differenze sono
poche ma assolutamente determinanti
per la resa acustica!
La prima differenza
consiste nel
fatto che le nostre corde sono generalmente ritorte troppo poco,
e la
torsione sta al primo posto nel determinare o no la riuscita acustica
di una
corda. Gli antichi ritorcevano molto i loro budelli perché
conoscevano assai
bene l’importanza di tale procedura. Questo lo si deduce con
chiarezza dai
documenti, dall’iconografia (avete mai fatto caso che le corde
dei quadri sono
quasi sempre molto ricciute se non avvolte addirittura a mazzetto, come
se
fossero di morbido spago?) e dagli
spezzoni di
corda sopravissuti.
Più una corda
è stata ritorta più morbida ed elastica
diventa, rendendo una miglior prontezza di suono, più armonici,
una resa più
rotonda e pastosa, meno nasale e… “vetrosa”. Un
budello così fatto vi offre
inoltre la preziosa possibilità di farvi accedere a degli
autentici pianissimi,
i quali possono partire realmente dal nulla, emergere
cioè delicatissimi
e quasi impercettibili da una sapiente
cavata d’arco e seguitare via via
con
crescente e progressivo vigore fino a raggiungere i più generosi
fortissimi.
Tutte cose negate –se ci facciamo caso- sia alle corde di
budello poco
ritorte ma soprattutto alle moderne montature, le quali si devono accontentare di star relegate in una elegante
ma, tutto sommato, noiosa via di mezzo.
In conclusione:
soltanto una corda molto ben ritorta presenta
la peculiare caratteristica della
totale modellabilità acustica, quasi fosse morbida creta
plasmabile tra
le mani del vasaio. E’ questa la caratteristica principe che da
sempre si
riscontra nelle corde di alta qualità, la sola che permette di
mettere in forma
di suono la ricca e complessa varietà dei sentimenti umani
o, se preferite,
i cosiddetti affetti di seicentesca memoria. Corde sì fatte sono invero le sole in grado di potersi
adattare -senza reticenza ed inerzia alcuna- alle articolate esigenze
interpretative richieste dall’artista. Pensate per analogia
docile versatilità
necessaria ai muscoli del volto di un
attore di teatro o di film muto: essi sono perfettamente in grado di
modellarsi
a richiesta, realizzando perfettamente ciò che viene loro
comandato. Ecco,
questo è esattamente quello che noi tutti vogliamo dalle nostre
corde: esser
morbida creta tra le mani del vasaio!
Gli
antichi,
sembra inutile precisarlo, ben conoscevano i vantaggi indotti dalle
corde ben
ritorte; vi cito ad esempio il Labarraque ("Minugiaio", paragrafo "Corde
musicali", Nuovo dizionario universale tecnologico di arti e
mestieri e
della economia industriale e commerciante, tomo VIII, Giuseppe
Antonelli,
Venezia 1823, pp. 373-6: 375):
‘Il
segreto de’ più abili fabbricatori di queste corde
consiste nell’acquistata
attitudine, dietro l’operazione giornaliera, per dare ai budelli
lisciva più o
meno forte, un torcimento e ritorcimento conveniente, per arrestare la
solforazione
quando conviene, e finalmente nel far tutte le operazioni a proposito.
Tutto
ciò risulta dall’esperienza, e non può esprimersi
con le parole. In questa
fabbricazione non seguesi alcun principio fisso, locché sarebbe
a desiderarsi”.
M: Interessante! Non
sapevamo tutto questo; anzi si pensava che una corda molto ritorta
fosse anche
più rigida. Ma…se le corde devono essere fatte tutte
nella medesima (seppur
ottima) maniera, non vi è forse il rischio di un conseguente appiattimento
timbrico?
C:
Nient’affatto! Ricordate: non è la corda che decide la
timbrica bensì il… legno che ci mettiamo
intorno. Il lavoro del
liutaio, insomma.
M: E’ questo
dunque il motivo per cui una stessa corda
montata però su strumenti diversi produce poi timbriche così
differenti?
C: E già! Una
corda ben fatta è del tutto analoga ad una
tavolozza di un pittore in cui possiamo trovare a disposizione una
ricchissima
varietà di colorazioni.
Parimenti accade per
la buona corda: essa contiene in sé,
addormentate, una grande
varietà
di potenzialità timbriche così come una buona tavolozza
contiene su di sé tutti
i colori immaginabili: sta poi a pittore scegliere, tra i tanti, quelli
che gli
servono per realizzare l’opera sua. Una corda non buona invece
è molto simile
ad una tavolozza mediocre la quale invece
di possedere tutta quella ricca varietà di
rossi, verdi, viola blu e quant’altro vi
possa venire in mente ne possiede soltanto alcuni. Ora dite: in queste
condizioni che tela volete che un pittore, per quanto bravo possa
essere,
riesca a dipingere??
M: Si, è
chiaro: per quanto Caravaggio esso sia,
disponendo soltanto di un po’ di giallo e di viola non ci si
può davvero
aspettare molto…ma tornando a noi, fino ad ora credevamo davvero
che una corda
molto ritorta si presentasse anche più rigida perché in
qualche modo più serrata,
compattata dalla quantità di torsione insomma!
C: E invece è
l’esatto
contrario! Ecco quindi un primo passo: richiedere sempre corde molto
ritorte tranne che per i cantini,
dove la quantità di torsione deve essere un po’ più
ridotta.
M: E come mai? Non si
perde in sonorità?
C: In maniera
impercettibile; il fatto è che all’aumentare della
torsione aumenta anche la
quantità di allungamento longitudinale della corda posta in
trazione e questo
si traduce in non solo in una minor resistenza tensile ma anche ad una
maggior
propensione allo sfilacciamento delle fibre esterne alla corda, in
quanto è
richiesto loro un maggior allungamento sì che qualcuna di loro
potrebbe alla
fine cedere. E così bisogna trovare un indispensabile
compromesso: bassa
torsione solo per i cantini di liuto, lo strumento che in assoluto
sfrutta
al massimo il rapporto fra lunghezza vibrante e resistenza utensile
della
corda, media torsione per i cantini del violino e violoncello
ed altissima
torsione per le seguenti più grosse, in modo da stanare
al massimo
tutta l’elasticità potenzialmente ricavabile sì da
trasformarla in suono e
modellabilità acustica!
M: E per la viola e il
contrabbasso?
C: Per la viola,
strumento che come noto è stato probabilmente volutamente accorciato
rispetto al teorico per essere più maneggevole (e forse anche
per avere una
necessaria controparte acustica al carattere brillante e da
protagonista di
violino e violoncello), è importante utilizzare corde in alta
torsione; per il
contrabbasso e anche violone stessa cosa, visto i grossi diametri di
corda in
gioco.
In altre parole
è perfettamente inutile aver acquistato
una potente e costosa automobile se poi andiamo a montarvi le prime
gomme che
ci passano a tiro, non vi sembra?
M:
Siamo d’accordo ma… perché le corde non
vengono d’ufficio sempre ben ritorte dai cordai?
C: Perché molti
cordai,
anche se ottimi artigiani, non ne capiscono appieno l’importanza:
ricordate che
sovente essi sono figli della produzione di rigidi fili per sutura chirurgica o di dure corde da tennis, non di
corde da musica.
M: …E
così ora possiamo
finalmente accedere ai calibri storici!
C: Manco per sogno!
M: Glab!
C: Vi è ancora
quell’elemento, abusato eccessivamente dai cordai di oggi, ed
è quel sale di
allume prima accennato: come si diceva poc’anzi, esso viene
impiegato oggi
massicciamente per indurire indiscriminatamente qualunque tipo di corda
di
budello.
M: Ma a che pro??
C: Molti cordai sono
convinti che questo faccia bene al suono ma in realtà lo
soffoca. La verità
consiste nel fatto che una corda rigida si rettifica e leviga con poca
fatica e
meglio rispetto ad una più morbida ed elastica. Pensate alla
differenza di
qualità esistente in una superficie lucidata tra il duro ebano
ed il soffice abete.
In conclusione fare corde in bassa torsione (poco ritorte, cioè)
e trattate
all’allume riduce notevolmente i tempi di produzione riducendo al
minimo la
tediosa, lunga e faticosa fase di torcitura manuale. Corde di questo
genere
infine si rettificano alla macchina con
minimo scarto e grande effetto di superfici estremamente lisce, belle a
vedersi.
Le corde trattate con
allume poi, non dimenticatelo mai,
presentano il brutto vizio di rompersi sovente d’un tratto,
magari
durante un concerto, e questo senza alcun preavviso, come ad esempio
può essere
dato dall’inizio di uno spellamento superficiale o altro ancora.
Non ditemi che non vi
è mai successo!
M: Si, ne abbiamo
purtroppo memoria…ma queste corde più rigide quando
cominciarono a comparire?
C. Probabilmente in
concomitanza, verso gli inizi del XX secolo, con la caduta verticale
della
produzione artigianale italiana (causata da massicce emigrazioni
indotte da
guerre, avvenimenti politici, carestie e disastri ambientali)
sostituita dalla
massiccia e soprattutto industrializzata (e successivamente
meccanizzata)
produzione tedesca.