Il Liuto nella sua realtà storica
di Mimmo Peruffo, 2007
'Now divine aire, now is
his soule
ravisht, is
it not strange that sheepes guts should hale soules out of mens bodies?'
William
Shakespeare, Much
Prefazione dell'autore
Il presente lavoro è la sintesi di una ricerca (che si può forse definire storico-archeologica) cominciata agli inizi degli anni '80.
Sintesi che si deve comunque ritenere provisoria, poiché passibile di integrazioni o modifiche in conseguenza di nuove scoperte o ulteriori ragionamenti sopra il tema delle montature di corda del Liuto nelle sue varie stagioni.
Per ciascun periodo di vita del Liuto ho elencato le diverse, concomitanti evidenze storiche di mia conoscenza (di natura trattatistica, tecnologica, epistolare, iconografica) inerenti le corde a cui si sono aggiunte la verifica matematica e le prove sperimentali (ogni ipotesi, per essere considerata plausibile, deve funzionare anche nel pratico). L'ipotesi conclusiva, quale sintesi armonizzata delle fonti, è stata quindi posta soltanto al termine dell'esposizione della documentazione. Mi sono naturalmente preoccupato che essa non sia mai in contraddizione con qualcuno dei documenti elencati. Qualora ciò accada ho lasciato aperta la porta al dubbio oppure a qualche altro diverso modello interpretativo.
Ladove vi siano invece altri punti di vista ho provveduto ad esporli assieme alla loro ragion di essere evidenziando i loro lati deboli (alla luce delle varie fonti storiche, del calcolo matematico etc).
Per poter affrontare al meglio questo compito ho attinto alle competenze che sono derivate dalla mia passata occupazione di chimico analista, di liutaio per passione e di studente di liuto (sempre per passione) che hanno agito in sinergia tra loro.
A
questo bagaglio di
esperienza si è
aggiunta anche la mia professione di cordaio, la quale integra gli
insegnamenti impartiti dal mio maestro Arturo Granata (uno degli
ultimi in Italia che ha esercitato per molti decenni il suo lavoro)
alla ricerca attiva nel campo della corderia antica e della
documentazione storica e trattatistica inerente il Liuto e altri
stumenti a corda.
L'aspetto di cordaio gioca qui un ruolo
fondamentale: non aver mai visto e maneggiato del budello allo stato
fresco pone infatti dei grossi limiti anche alla sola formulazione di
ipotesi che devono innanzitutto tenere conto se il budello è
in grado o no di poter fare quello che si è pensato.
Si
è reso
pertanto necessario un
lungo approfondimento nel campo delle tecnologie in uso tra il XVI e
il XVII secolo (indirizzato specialmente alla tintura dei cuoi,
tessuti, sete, peli etc e poi alle tecniche metallurgiche dei fili
metallici) supportato costantemente da quello che fu uno dei pochi
esperti al mondo di storia della chimica applicata alla concia dei
cuoi e alla tintura di tessuti e sete del XVI-XVIII secolo: Franco
Brunello.
Grazie al suo sostegno ho avuto la
fortuna di disporre di testi antichi originali o ristampe del
Cinque-Seicento di natura tecnologica diventati ormai rari che mi
permisero, negli anni 1983-1990 di relizzare almeno1.500 test di
ricette antiche e in parte moderne ad uso tintorio e di concia delle
pelli con la speranza di poterle applicarle per l'appesantimento del
budello dele corde gravi.
Questo lavoro fu affiancato da una
lettura di diversi ricettari antichi e di alcune centinaia di volumi
di elenchi di antichi manoscritti del XVI-XVII secolo presenti nelle
principali biblioteche italiane con la speranza di trovare qualcosa
di tecnologicamente utile (gli Statuti dei cordai di Roma e Napoli
furono scoperti in questo modo).
Questo tipo di ricerca fu esteso
anche agli archivi di stato di alcune città che furono
centri
di produzione cordaia quali Roma, Pistoia, Firenze, Bologna, Napoli,
Lione, Strasburgo etc.
Fu sempre grazie ai libri e alla
conoscenza di Brunello che potei infine rendermi conto che il
procedimento di incorporazione di pigmenti coloranti insolubili fu
una pratica assai comune in quegli anni e quindi provarne
l'applicazione anche sul budello sperimentandone l'efficacia.
L'approfondimento delle tecniche
rinascimentali di carica minerale della seta fu, nello specifico, di
grande aiuto così come la chimica merceologica e la
conoscenza
delle sostanze chimiche minerali esistenti all'epoca.
L'indagine compiuta nei musei di Vienna, Norimberga, Parigi, Firenze, Bologna, Roma, Brescia, Barcellona, Innsbruck, Berlino, Londra, Edinburgo,Oxford, Stoccolma, Bruxelles, Lipsia, Eisenach o da privati (al fine di misurare il diametro dei fori delle corde dei ponticelli dei Liuti sopravvissuti) e la parallela ricerca sull'iconografia del tempo ha chiuso infine il cerchio.
Voglio ora menzionare la raccolta di antichi reperti di corda compiuta in alcuni musei europei (Roma, Innsbruck, Bruxelles, Vienna, Norimberga), la quale ci vede tuttora impegnati nella creazione di un database -in continuo aggiornamento- che annovera oramai centinaia di campioni di corda definibili 'antichi'.
Va citata infine la recente realizzazione di interviste filmate (con dimostrazioni pratiche delle tecniche di lavoro, degli utensili, delle varie fasi etc) fatta agli ultimi, rarissimi anziani cordai italiani; eredi della tecnologia storica che fu tramandata di padre in figlio giusto in tempo prima della sua definitiva scomparsa. Fortunatamente siamo riusciti in extremis in questo compito ed ora possiamo affermare che l'intero ciclo produttivo storico è salvo in ogni sua fase e anche perfettamente riproducibile.
Mi
aguro che questo
mio lavoro possa
stimolare più un'occasione di dibattito e stimolo alla
ricerca
personale compiuta di prima mano rispetto alla semplice
formulazione di certezze (o, al contrario, di opinioni superficiali)
basate spesso sulla scarsa (o parziale) conoscenza dei documenti,
delle proprietà meccaniche ed acustiche delle corde e delle
risorse tecnologiche del tempo che lasciano, in un lavoro di
archeologia, quasi sempre il tempo che trovano.
MP
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Due
parole sul Liuto,
strumento perfectissimo
et eccellentissimo
Il Liuto fu lo strumento in cui gli antichi liutai e cordai spesero decisamente tutto ciò che era spendibile per ottenere il massimo rendimento acustico nell’interfaccia corda-strumento.
Le sue ridotte tensioni di lavoro, l’emissione sonora realizzata mediante un solo impulso iniziale impartito con le dita (e non in continuo per mezzo di un arco) e la notevole escursione di frequenza esistente tra la prima corda e l’ultima suonate a vuoto (soprattutto nelle versioni a 10 e 11 ordini disposti tutti sulla stessa tastiera) ne facevano una vera palestra di abilità progettuale e costruttiva.
Come
le
proprietà meccaniche del mattone rappresentano l'elemento di
partenza per qualunque architetto così gli
antichi
liutai progettavano gli strumenti musicali -fossero essi Liuti, Violon d'arco o
Viole da Brazzo-
partendo dalle proprietà acustiche e meccaniche delle
corde a loro disposizione e non certo viceversa: nessuno
progetterebbe un nuovo tipo di motore a scoppio per andare solo alla
fine a ricerare il carburante più adatto.
Per quanto
riguarda i cordai siamo in grado
ipotizzare
che in ogni epoca storica attraversata dal Liuto essi realizzarono i
loro
prodotti (per quello che
la tecnologia a
loro contemporanea poteva permettere)
Possiamo
dunque ritenere ad esempio che le corde da
cantino, nel Liuto del primo ‘500, avessero già
da tempo raggiunto, in
termini di resistenza
alla trazione, l’ultimo grado di
perfezione
(rimase invece insoluto il problema della
potenziale falsità di vibrazione della corda).
Si osserva
che
il miglioramento della qualità delle corde non si
manifestò mai
mediante un
lento e graduale
perfezionamento della
loro tecnica costruttiva bensì per
improvvisi salti tecnologici
riguardanti
sempre, nello
specifico,
la messa a punto di un nuovo
modo di produrre
corde gravi di migliore
resa acustica. La riuscita di questa ricerca provocò ogni
volta
profonde conseguenze
sul nostro strumento; primo fra tutti il progressivo incremento delle
corde basse, disposte inizialmente tutte sulla stessa tastiera.
Tentiamo ora
di spiegare
i criteri
che facevano sì
che il
Liuto
fosse il risultato di un metodo di ottimizzazione estrema realizzato intorno alle corde a disposizione
partendo da pochi elementi di base:
1)
tensione
di lavoro: a
parità di frequenza e lunghezza vibrante
essa dipendeva
esclusivamente dal diametro della corda: il calibro andava scelto
facendo in
modo che la corda non risultasse nè troppo tesa
nè troppo
molle al tatto.
2)
equal
feeling: una volta
trovato il diametro che forniva il
‘giusto’
grado di tensione
questo doveva
poi ritrovarsi eguale tra
tutte le corde
della montatura.
3)
inarmonicità
delle corde di
maggior sezione: mano a mano
che una
corda
va aumentando di sezione (a
parità di
tensione, tecnica manifatturiera, materiale e
lunghezza vibrante)
questa raggiunge
sì frequenze sempre più
gravi, ma contestualmente anche la sua resa acustica globale si
riduce progressivamente sino a raggiungere
-oltre certi diametri- livelli assolutamente insoddisfacenti a causa
del suo
aumento di rigidità.
Vediamo
le cose con maggior
dettaglio:
I
punti 1) e 2) sono condizioni di lavoro decise esclusivamente dal
musicista.
Il
problema di cui al punto 3) è invece legato ad una
legge della Fisica, di cui vale
però anche la regola inversa: ogni stratagemma utile a
ridurre
il diametro di
lavoro non può che andare nella direzione giusta.
Le soluzioni che, a parità di frequenza, possono ridurre il diametro di una corda sono le seguenti:
1)
Riduzione
della tensione di lavoro
2)
Aumento
della lunghezza vibrante
3)
Aumento
dell’elasticità della
corda
4)
Aumento
del peso specifico unitario della corda
Il
punto 1) veniva deciso esclusivamente dal suonatore (corde
né
troppo tese né
troppo molli);
Il solo punto di pertinenza del liutaio fu dunque il n°2: lunghezza vibrante e diametro sono infatti inversamente proporzionali.
Per
ottimizzare al meglio il rendimento acustico delle corde bisognava
dunque adottare
la massima lunghezza vibrante possibile. Questo
andava naturalmente a beneficio soprattutto dei Bassi,che erano quelle
più spesse e
quindi maggiormente soggette al problema
dell’inarmonicità
sì da ottenere da
loro la massima riduzione di calibro e quindi la migliore
resa
acustica.
Non
si poteva tuttavia aumentare a piacere la lunghezza vibrante a causa
dei limiti
imposti dal carico di rottura del cantino.
Vediamo
perché:
Quando
una corda di materiale qualsiasi viene progressivamente tesa tra due
punti
fissi (la lunghezza vibrante), si arriverà ad un certo
momento
ad un’altezza di
frequenza in cui essa si spezzerà di netto.
Tale punto coinciderà anche con il raggiungimento del carico di rottura lineare della corda, che per il budello è sperimentalmente pari a 34 Kg/mm2
(1 mm2
= 1,18 mm di diametro circa),
inteso come valore
medio e che si
può ritenere valido -per una
serie di
dimostrati motivi che ora non è possibile trattare- anche per i
cantini realizzati nel XVI-XVIII secolo.
Il
valore di tale frequenza limite, detta ‘frequenza di
rottura’, risulta
completamente indipendente –per quanto strano possa sembrare-
dal
diametro e
questo lo si può facilmente verificare sia per via
matematica
(applicando la
formula generale
delle corde) che per via
sperimentale.
Tale frequenza limite è direttamente proporzionale alla lunghezza vibrante in cui è sottesa la corda stessa; così se la l. vibrante dimezza tale frequenza raddoppierà e viceversa. In altre parole, il prodotto tra lunghezza vibrante -in mt- e frequenza di rottura -in Hz- è una costante definita ‘Indice di Rottura’.
L’Indice
di Rottura medio sperimentale di un cantino di liuto moderno che si
rompe a
In realtà un liutaio deve ragionare all’inverso: la frequenza che deve avere il cantino è infatti il primo parametro che viene deciso quando si deve costruire uno strumento musicale.
Grazie alla proporzionalità prima descritta, dividendo l’Indice di Rottura per la frequenza della prima corda si otterrà dunque la lunghezza vibrante limite teorica in cui la corda si romperà di netto.
Nel
caso di un liuto in Sol (sol=392 Hz al corista di 440 Hz) si ottiene:
260/392=
0,66 mt
La
scelta della lunghezza vibrante ‘pratica’
dovrà pertanto considerare un
accorciamento prudenziale di questa lunghezza limite. Ma di quanto?
Più si
accorcia e peggio è in termini di resa acustica
dei Bassi.
Lo
studio delle lunghezze vibranti di alcuni
(attendibili) liuti
rinascimentali e
barocchi sopravissuti e
delle
proporzioni degli strumenti delle tavole di Praetorius ha
premesso di appurare che la scelta della
lunghezza vibrante di
lavoro fu di
circa 2-3 semitoni al di sotto della lunghezza vibrante teorica
prima descritta.
Perché?
Prendendo spunto da una ricerca del liutaio David van Edwards ( 'Gut strings and Angled Bridges' in The Lute Vol XXV 1985), abbiamo sottoposto a trazione crescente un cantino di budello per Liuto ottenendo anche noi una curva molto simile a questa:
Come
si può osservare, la corda mantiene la sua
linearità sino
a circa 2 semitoni
dalla rottura.
Da
questo punto in poi essa
perde quasi
completamente la sua capacità di
allungarsi all’aumentare della trazione sino ad arrivare
rapidamente alla
rottura.
Questo
aspetto fu naturalmente ben noto anche agli antichi.
Ecco ad esempio quanto scrisse il Bartoli (DANIELLO BARTOLI: ‘Del suono, de' tremori armonici e dell'udito’, a spese di Nicolò Angelo Tinassi, Roma 1679, p. 263): ‘Una corda strapparsi allora che non può più allungarsi…’.
DANIELLO
BARTOLI: ‘Del
suono, de' tremori armonici
e dell'udito’ 1679.
Il
limite estremo prima che una corda di cantino cominci a perdere la
capacità di
allungarsi venne dunque preso nel Liuto come elemento progettuale determinante
per il calcolo della massima
lunghezza
vibrante di lavoro sino ad arrivare a sfruttare addirittura, in stato
di
intonazione, il 90-95% del suo serbatoio di resistenza tensile.
Si
lavorava in altre parole costantemente nei presi della rottura.
Questa curva va anche a spiegare la famosa regola del Liuto rinascimentale che vuole che si debba tendere la prima (e costosa!) corda al più acuto consentito.
Ma niente paura: la corda avrebbe avvertito per tempo il musicista quando il suo limite massimo era ormai quasi raggiunto (un piccolo movimento di rotazione del pirolo avrebbe causato una crescita di frequenza molto maggiore di prima segnalando a liutista che si era quasi raggiunto l’exitus).
Tale
limite verso l’acuto lo definiamo vincolo superiore.
Vi è un altro vincolo detto inferiore: esso è per sua natura risulta meno definito del primo, essendo un parametro di tipo soggettivo legato essenzialmente alla qualità acustica dell’ultima corda del basso.
L’ampiezza di escursione di frequenza a vuoto tra la prima corda (che più in su non può andare) e l’ultimo basso (che definisce il confine di accettabilità per le orecchie del tempo) riassume in sé stessa, quale sintesi estrema, lo stato dell'abilità manifatturiera raggiunto dai cordai coevi al nostro strumento.
Esattamente come un liquido, il quale versato in un recipiente ne va ad occupare immediatamente la massima superficie disponibile, così la caratteristica del Liuto, strumento perfectissimo et eccellentissimo, fu quella di sfruttare alla massima estensione possibile le proprietà meccaniche ed acustiche offerte dalle corde a sua disposizione.
Pur nella sua ottimizzazione costruttiva, esso fu tuttavia delimitato nei suoi estremi da due vincoli: mentre quello superiore non fu mai superato (la resistenza tensile del budello fu quella e rimase quella) quello inferiore fu invece il vero, autentico terreno di sperimentazione nei secoli a venire.
Le
corde e i loro nomi
Le
corde prodotte nel XVI; XVII e XVIII secolo, a differenza di oggi, si
contraddistinsero per l’avere un nome che ne
caratterizzava
immediatamente la zona di
provenienza, indice questo di sicura qualità.
Questo
peculiare aspetto, in un epoca storica in cui non esisteva
ancora la
tutela del brevetto, spiega la particolare severità con cui
le
corporazioni
cordaie perseguivano le frodi commerciali e i cordai anche della stessa
corporazione
eventualmente sorpresi a frodare.
Fornire
ai clienti la garanzia assoluta che le corde di Monaco fossero state
realmente
realizzate a Monaco rimase una priorità fondamentale nei
secoli
in
cui il Liuto fu
suonato.
Un
secondo punto da sottolineare fu la specializzazione produttiva tipica
di
determinate
aree geografiche: in talune zone i cordai si dedicarono ad esempio alla
produzione di corde gravi; in altre invece ai cantini arrivando a
volumi
commerciali davvero incredibili.
Non si vuole
qui affermare in termini assoluti
che allora
in Firenze non si producevano cantini;
si vuole invece sottolineare
il fatto
che se talune zone si sono via via specializzate in
determinati
filoni ciò sta a significare che in questo settore dovevano
in
qualche modo
eccellere.
Ciò
stava a significare anche che erano riusciti
ad ottimizzare meglio degli altri una determinata linea di
produzione
elevando l'offerta con nuovi prodotti o scoprendo metodi di produzione
migliori e più
razionali.
I
documenti del
Cinquecento, Seicento e
Settecento che descrivono
nello
specifico qualcosa in merito alle corde per gli strumenti a pizzico e
ad arco
sono di per sè assai scarsi. La maggior parte di essi
riguardano
perlopiù il Liuto: lo strumento più
difficile da
accontentare in termini
di montatura.
Vi
è invece un singolare paradosso che riguarda il Secolo dei
Lumi:
nel
mentre che
l’arte cordaia cominciava per la prima volta ad essere
descritta con
cura dagli enciclopedisti (e così anche alcuni importanti
aspetti delle
montature per
Quartetto d’archi,
Mandolino e soprattutto Chitarra a cinque ordini) del Liuto
dell’età di S. L.
Weiss invece non se ne sa
praticamente
più nulla: il nostro strumento stava ormai
in un angolo oscuro della
storia che nessuna Luce della Ragione
poteva a
questo punto illuminare.
Esaminiamo
ora le fonti storiche:
Quattrocento
Non
possediamo alcuna indicazione dei nomi delle
varietà
commerciali di corda per Liuto.
Cinquecento
La
prima menzione di tipologie di corda proviene dal manoscritto del
nobile
bresciano Vincenzo
Capirola
(1517 ca): per la prima volta vengono descritte
corde di qualità superiore provenienti da Monaco (di
Baviera); viene
anche indicata una tipologia
chiamata ‘Ganzer’
la cui origine del nome non
è del tutto chiara, anche se
alcune tracce sembrano portare alla struttura tipica di un cordonetto
(vedi dopo).
Una
seconda fonte storica di nostra conoscenza è Adrian Le Roy:
(‘A
Briefe and plaine instrucion…’London
1574)).
Le
Roy scrisse che le corde migliori sono Fabbricate a Monaco (o nei suoi
dintorni)
oppure nella città dell’Aquila, in Italia:
‘…the
best come to us of Almaigne, on this side the toune of Munic, and from
Dopo
questo interessante inizio egli passa poi a descrivere il metodo per
distinguere una corda buona da una falsa.
Anche Le Roy non presenta alcuna ulteriore informazione circa la posizione occupata dalle corde da lui indicate.
Con
queste scarne informazioni si conclude il Cinquecento.
Seicento
Il
primo documento che finalmente apre uno spiraglio di luce nei riguardi
delle corde per Liuto
porta la firma di John Dowland,
1610
(Varietie
of lute-lessons:
"Of setting the right sizes of
strings upon the lute").
Le
corde sono
da Dowland così suddivise:
-Trebles (Cantini): ‘from Rome and other parts of Italy’; ‘from Monnekin and Mildorpe’ (molto probabilmente Monaco di Baviera e Meldorf, entrambe in Germania); vengono indicate altre corde di misura piccola: ‘which are made at Livornio in Tuscanie’.
-Small
and
Great Meanes (medi):
Gansars
-Base (Bassi): ‘Nurenburge, and also at Straesburge’; ‘Venice Catalines’ (i Bassi migliori: costruite a Bologna in ‘Lombardia’, secondo Dowland).
A Dowland segue Michelangelo Galilei che il 6 Agosto del 1617 scrisse da Monaco al fratello Galileo pregandolo di procuragli 'quattro grosse corde di Firenze per suo bisogno et dei suoi scholari'. Non conosciamo purtroppo il nome commerciale di questi Bassi
Nel
Mary
Burwell
Lute tutor (1670 ca) leggiamo
quanto segue: ‘The
good stringes are made at Rome or about Rome and none that are good
are made in any other place except the great strings and octaves that
are made
in Lyons att Fraunce and noe where else’.
Thomas Mace
(1676): è in
assoluto la fonte più preziosa ed esaustiva.
Come in Dowland, le corde sono suddivise in tre tipologie:
-Trebles:
(1a, 2a 3a e ottava 6a): Minikins;
-Meanes:
(4a;
5a e le restanti ottave dei Bassi): Venice
catlins
-Basses: Pistoys,
Lyons
Mace
descrive anche lui, come Dowland, corde colorate ma anch’egli
non
è
sufficientemente chiaro se siano per i Trebles, per i Meanes (o per
entrambi).
Le
informazioni del XVII secolo inerenti le tipologie di corda per Liuto
terminano qui.
I Romans, Le Venice Catlins e i Lyons compaiono ancora nel manoscritto di James Talbot (1695 ca) quali corde per il Violino e per il Basso di Violino.
Settecento
Non possediamo alcuna specifica terminologia di corde da Liuto
In conclusione i nomi dati alle corde pr Liuto del XVII secolo richiamano sempre la loro zona di provenienza, con due sole eccezioni: le Catlins (o Catlines) e le Gansars. Le prime furono corde fabbricate, almeno ai tempi di Dowland, in Italia. Non conosciamo tuttavia con che nome gli italiani chiamavano questa tipologia.
Con
l’avvento del XVIII secolo i termini Catlins,
Catline,
i
Lyons,
i Pistoys
etc.
scomparvero del tutto
per lasciare posto ad una denominazione più generica come ad
esempio: ‘corde
fabbricate a….’.
Le
corde gravi in puro budello fabbricare dai
cordai cedettero il posto ai bassi filati, costruiti ora dai liutai se
non
dagli stessi musicisti.
Un’epoca
si era dunque conclusa
Le
tre età del Liuto e le tre Sorts di corda
L’esistenza del Liuto (si intende qui inteso come famiglia di strumenti) in relazione alle tecnologie cordaie che si sono via via sviluppate nel corso del XVI e XVIII secolo si può suddividere in tre periodi base i quali, in termini generali, sono essenzialmente legati alle tipologie di corde Basse di volta in volta a disposizione:
-Liuti a sei ordini compresi tra la seconda metà del XV secolo e il 1570-80 (Viuhela compresa).
-Liuti compresi tra il 1580 e la fine del XVII secolo (7, 8, 9, 10 ordini senza tratta, Arciliuti a tratta corta/Liuti attiorbati- e lunga, Tiorbe, Liuti in re minore senza tratta e a tratta corta etc.); Chitarre a cinque ordini.
-Liuti del XVIII secolo (Liuti in re minore 11 e 13 ordini senza tratta, Liuti 13 ordini in re minore con tratta a collo di cigno, arciliuti, tiorbe, gallicone); Chitarre a cinque ordini.
Fin dagli inizi del XVII secolo –cioè quando il Liuto disponeva ormai di un'escursione a vuoto di due ottave e una quarta- sappiamo che gli antichi identificano per esso la necessità di tre tipologie di corda (in inglese 'Sorts'; vedere Dowland, 1610): Acuti, Medi e Bassi.
A
conclusione di un
lungo percorso
di riflessione e di sperimentazione pratica siamo arrivati a concludere
che lo
scopo ultimo delle tre Sorts
-lungi dall’essere soltanto
una
banale descrizione delle varie tipologie
commerciali- era
quello di
andare a realizzare un sorta di staffetta
tra le corde che
partendo dall’acuto potesse arrivare a coprire fino al basso
più profondo.
Si
dovevano infatti
risolvere,
mano a mano che si andava giù di frequenza, i pesanti
problemi
di natura
meccanica ed acustica che andavano via via emergendo con
l'aumentare del
calibro delle corde. Questo si realizzava proprio mediante uno
scambio
di testimone, compiuto
‘al momento giusto’,
overossia mediante il
passaggio da una tipologia alla seguente. Non bastava affatto, in altre
parole,
realizzare semplicemente delle corde via via più grosse ma
si
doveva ad un
certo punto passare ad un altro tipo realizzato con un sistema
completamente
diverso dal precedente.
Ogni tipologia che seguiva doveva pertanto possedere in
sè
caratteristiche meccaniche e/o acustiche atte a risolvere (o perlomeno
contrastare) le problematiche emerse nella Sort precedente.
Come accade anche per la tecnologia cordaia attuale, si ipotizza di conseguenza che vi fossero, anche nella corderia del tardo Cinquecento e a seguire, tre diversi indirizzi produttivi in grado di realizzare:
-le corde per gli Acuti (i Trebles di Dowland e Mace), vale a dire le corde per i primi tre ordini del liuto rinascimentale e del liuto in re minore
-le corde per i Medi (i Meanes, suddivisi a loro volta da Dowland in Small & Great; per Mace erano il 4° e 5° ordine)
-le corde
adatte ai Bassi (dal sesto ordine basso in giù: i Basses).
Che
non si potesse
scambiare il percorso
manifatturiero proprio di una specifica tipologia di corda con
un’altro è
evidente ad esempio in Dowland (1610) come in Mace ('Musik's
Monument',
London 1676): il primo scrisse che le Gansars (che secondo lui erano
ottime
corde per i Meanes) non potevano essere utilizzate come
Trebles
perché si
sarebbero immediatamente rotte sotto trazione. D’altro
canto se le corde
per i Meanes fossero invece state costruite seguendo il percorso
tecnologico
riservato ai Trebles crediamo che si avrebbero avuto pesanti problemi
di resa
acustica a causa dell’elevata rigidità posseduta
da questo
tipo di corda: i
Trebles, così come descritti da Dowland, si
presentano
infatti piuttosto
rigidi e pungenti al pollice che le preme ad un estremo.
Anche Thomas Mace, 66 anni dopo Dowland, ci sottolinea il fatto che i sottili 'Minikins' (Trebles) sono così robusti da non rompersi affatto alla trazione esercitata con le mani segnando anzi profondi solchi sulla pelle delle dita. Per contro le 'Catlines' dei Meanes -pur essendo di maggior spessore- possono essere talvolta spezzate da un uomo particolarmente robusto.
La
nostra ricerca
delle antiche
fonti e la competenza pratica in materia di tecnologia di
lavorazione
del budello antica ci ha permesso formulare delle ipotesi che vanno a
spiegare
quali devono essere oggi
(e crediamo dovettero essere anche
allora) le
caratteristiche meccaniche ed acustiche specifiche di ciascuna di
queste Sort,
caratteristiche che abbiamo poi applicato con successo alle nostre
corde
mediante tre distinti percorsi manifatturieri. A questo abbiamo
integrato dei
criteri di calcolo delle montature per Liuto basati più sul feeling
tattile che
sulla tensione espressa in Kg.
In definitiva la messa a punto di una montatura in solo budello per il Liuto si presenta più come uno stretto sentiero che una larga via; per questo, per l'esiguità di possibilità di manovre alternative, siamo convinti che le nostre soluzioni furono molto probabilmente le stesse soluzioni di un tempo.
Gli Acuti
In
questa prima
tipologia di corde va ricercata
esclusivamente la massima resistenza meccanica alla trazione
e
all’usura
superficiale causata dall’azione delle dita del musicista.
Questo
si ottiene
sacrificando al massimo il parametro elasticità. Si trova
traccia di questa
caratteristica anche nelle fonti del tempo: Dowland (1610) -lo
ricordiamo
ancora una volta- indicò che una buona corda
per
Trebles deve
presentarsi rigida e pungente al pollice; Baron (1727) scrisse invece
che vi
sono testimonianze di cantini di Liuto romani che hanno avuto una
durata di
anche 4 settimane.
Un paio di settimane di vita potrebbe essere stata dunque la norma?
Documenti
del tardo
Cinquecento e
Seicento aggiungono alle corde dei cantini per Chitarra, Liuto e
Violino
l’aggettivo ‘rinforzato’
(vedere Patrizio
Barbieri: ‘Roman
and
Neapolitan Gut Strings 1550-
Noi
crediamo
che questo
termine fu riservato soltanto a quelle corde che subirono
specifici
trattamenti (che sono citati anche nelle fonti storiche come ad esempio
quella
che descrive una corderia padovana; Skippon, 1660 ca) atti a rendere il
budello
più rigido
(noi ad esempio riserviamo questo trattamento
soltanto ai
diametri di budello inferiori a
Michelangelo Merisi (1596 ca.): dettaglio di corde
sottili di aspetto apparentemente 'rigido'
Per le corde adatte al secondo e terzo ordine è invece utile incrementare moderatamente la quantità di torsione omettendo il trattamento chimico ‘rinforzante': lo scopo è quello di cominciare a realizzare un certo incremento dell’elasticità utile a garantire una migliore resa acustica anche se al prezzo di una moderata perdita di resistenza alla trazione, qui non strettamente indispensabile come per il cantino.
I Medi
Mano a mano che lo spessore di una corda incrementa (a parità di lunghezza vibrante e tensione) essa comincia a perdere sempre più in qualità acustica fino a divenire, oltre un certo spessore, praticamente afona.
La causa di tutto questo è il crescente smorzamento acustico (attrito) interno alla corda (detto più propriamente ‘Inarmonicità’). Nel Liuto rinascimentale a tratta corta questo problema comincia a manifestarsi , anche se in modo ancora poco percettibile, già a partire dal quarto ordine per presentarsi molto più pesantemente mano a mano che si procede verso le corde più gravi.
Va fatto qui notare come l’aggiunta delle ottave ai bassi del Liuto fu un importante stratagemma escogitato dagli antichi per restituire in qualche maniera gli armonici acuti mancanti alla corda della nota fondamentale (vedere Virdung 1511).
Allo
scopo di
contrastare al
massimo la perdita di ‘portanza
acusitica’,
le
corde di mezzo -o
Meanes- vengono da noi realizzate spingendo
al massimo
tutto
ciò che può tornare utile ad incrementare il
parametro
elasticità, che è il
vero ed unico obiettivo qui ricercato. Questo va certamente a discapito
della
resistenza tensile della corda ma tale aspetto, nelle corde dei Medi,
non è più
un problema: ci si è infatti ormai allontanati -e
di
molto- dalla
cosiddetta Frequenza limite di Rottura.
(vedere la FAQ
14).
In pratica è come se ad un aeroplano in fase di rallentamento si andasse via via ad aumentare la superficie alare in modo da compensare la perdita di portanza dovuta alla più ridotta velocità ed evitarne quindi la caduta.
Questo
può
venir ottenuto
ottenuto:
1) sottoponendo il budello ancora allo stato fresco a specifici
trattamenti
in maniera da ridurre al minimo la sua
rigidità ancora prima
di essere ritorto.
2)
realizzando le
corde con
metodi di torcitura più complessi della semplice 'alta
torsione', utili
ad incrementare ulteriormente
l’elasticità (torcitura a gomena realizzata con il
budello
sempre allo stato fresco).
Esiste una traccia storica di questo procedimento: l'etimologia del nome delle corde Ganzer (Capirola 1517 ca) o Gansars (Dowland, 1610), potrebbe rifersi al francese 'Ganse; Ganses; Ganzier' che erano corde per abiti con struttura a cordonetto, cioè a gomena.
Ecco
quello che siamo riusciti a trovare in merito:
Contraddizioni
Thomas
Mace (Chap VI p.
66) scrisse che tra le qualità che dovevano presentare le
corde
dei Trebles e
quelle dei Meanes vi era anche la rigidità sotto le dita:
Questo è in contraddizione con un fatto fatto da lui stesso riportato: una corda dei Meanes, pur essendo più grossa di un Treble, si può rompere tirandola con le mani. Le due posizioni sono antitetiche: siamo propensi a credere che la rigidità riferita ai Meanes sia stato un errore di penna o una svista dell'autore.
I
Bassi
I
bassi per Liuto a
sei ordini/Vihuela
fino al 1570 ca: corde in alta torsione o a gomena?
1) le corde con struttura a gomena furono già utilizzate negli strumenti musicali a partire dalla metà del XV secolo (vedere Ugolino da Orvieto: 'Declaratio musicae disciplinae' Liber quintus, Capitulum IX: 'De cordarum seu nervorm instrumentalium subtilitate et grossitie'. 1430-40 ca.).
2)
la presenza di orditori
negli inventari
delle
botteghe cordaie romane della metà del XVI secolo
(l’orditore è una speciale
ruota a tre o quattro uncini ruotanti dotata di manovella adatta a
fabbricare
cordonetti, vale a dire corde del tipo a gomena)
Esempio di orditori
(da Patrizio Barbieri: Roman and Neapolitan gut strings, 1550-1590, GSJ, May 2006, pp 176-7.)
Corde realizzate in questa maniera furono comunque in uso molto tempo prima: e
3)
Vi è un
problema di tipo
acustico intimamente legato alla
natura specifica
della
montatura di
corde del Liuto e di altri strumenti a pizzico del tempo: la presenza
degli 'ordini'
e non di corde singole.
Questi, come è noto, sono costituiti dall'accoppiamento di una corda di un certo spessore con una notevolmente più sottile accordata all'ottava alta da premere entrambe, simultaneamente, sui tasti e da pizziacare insieme.
Se
la corde
gravi del Liuto della prima metà del Cinquecento fossero
state
in alta torsione ci dovremo aspettare non solo una certa
criticità di intonazione (con un movimento minimo del pirolo
l'intonazione della
corda sarebbe variata di molto), ma soprattutto una certa
crescita di
frequenza da parte della più grossa rispetto a
quella più sottile quando le si tasta; una corda
così spessa (che
è
più rigida) avrebbe
manifestato
anche una notevole instabilità di frequenza a seconda della
quantità di
pressione e del tipo di movimento laterale esercitato dal dito premente
sul tasto.
Questo
aspetto
avrebbe dunque reso le corde che compongono l'ordine
costantemente
stonate tra di loro.
In aggiunta va notato che è proprio la corda di maggior diametro che le dita della mano sinistra vanno ad incontrare per prima aggiungendo pertanto alla stessa una certo extra di pressione rispetto alla sottile abbinata: questo fatto va ad esaltare ancor più il fenomeno appena citato, soprattutto se il legaccio presenta un diametro maggiore.
Questo fenomeno viene definito dagli inglesi 'pitch distorsion'. Esso è funzione del diametro e rigidità della corda nonchè dal diametro del legaccio.
Questo aspetto non fu tuttavia mai lamentato dai liutisti del primo Cinquecento i quali, lo ricordiamo, furono sempre alquanto pignoli nell'evidenziare quelli che furono per loro i problemi dati dalle corde, come ad esempio la falsità (spiegando quindi come eseguire un semplice test per riconoscerlo). Qualcuno arrivò anche a descriverci il suo 'Secreto da ligare le corde sul lauto' (Capirola, 1517 ca.), soluzione che si rese necessaria a causa del fatto che le corde del tempo pare fossero in qualche misura 'coniche' e tali da essere calanti o crescenti sui tasti.
Ciò
porta a
dedurre che il problema del pitch
distorsion al tempo non
esisteva:
le più
spesse della 'fondamentale' degli ordini gravi
del Liuto a sei cori dovettero pertanto possedere un'elevata
capacità di allungamento così da essere in grado
neutralizzare l'eventuale crescita di frequenza
che una corda di un certo spessore (e di una certa rigidità)
avrebbe inevitabilmente
manifestato sui tasti.
E questo risultato lo si ottiene soltanto se le corde presentano una struttura molto elastica, per esempio a gomena.
E'
nostra opinione che le
corde con una struttura costruttiva simile o eguale alla
gomena furono quelle utilizzate nel basso
del
(4°); 5° e 6° coro dello
strumento a sei ordini fino al 1570 circa. In altre parole non
riteniamo più sostenibile l'idea che il Liuto della prima
metà del '500 utilizzasse, nei gravi, delle
normali corde
di
budello realizzate in alta torsione, come sino a poco tempo fa si
ipotizzava.
Avanziamo
quindi
l'ipotesi che l'aggiunta, verso
la seconda
metà del XV secolo,
del sesto
ordine grave si rese possibile grazie
all'introduzione di
questo tipo di corda, che è notevolmente più
elastico.
---------
L’escursione
a vuoto di due
ottave verso il grave partendo dalla frequenza del cantino
-tipica del
Liuto a sei ordini-
costituì
a nostro avviso il
limite
acustico medio per
le orecchie del tempo: le
lamentele per il suono flebile dei
bassi del
liuto da
parte dei contemporanei risultano infatti sorprendentemente
‘attuali’.
Possiamo supporre quindi che, dal solo punto di vista delle tipologie manifatturiere, il numero di Sorts nel Liuto a sei ordini fosse limitato a due soltanto.
1) La tecnologia cordaia tedesca ed italiana anteriore al 1570 -la migliore d'Europa- non fu in grado di produrre corde basse di grande efficienza acustica (obbligo delle ottave per compensare la povertà di armonici), e questo era già evidente anche per le orecchie di alcuni illustri contemporanei (Virdung, Galilei).
2) Gli spagnoli, nel corso del Cinquecento, dominavano una gran parte del territorio italiano;
3) Pisador (1552): a proposito del quarto ordine si preoccupò di precisare che deve essere messo in unisono.
Questa singolare indicazione farebbe pensare che lo standard fu l’uso dell'ottava appaiata ma che a lui non piaceva o non era adatto alle sue musiche. Da qui la necessità di dover precisare per iscritto un qualcosa che andava fuori dagli schemi consueti dei musicisti.
4) Fuenllana (1554): vi sono alcuni passaggi musicali (come avviene anche in Joan Ambrosio Dalza) in cui viene prescritto di suonare soltanto una corda del coro: questo artifizio fu però limitato soltanto al 2, 3 e 4 ordine: una testimonianza importante che il quarto ordine almeno era in unisono. Non si sa nulla del quinto e del sesto.
5) Bermudo (1555): affermò che il quarto ordine della chitarra coeva è all’ottava come quello (sempre il quarto, ndr) del Liuto, o Vihuela di Fiandra. Da qui si può desumere che il quarto della Vihuela era in unisono mentre nel Liuto no inquanto per avere il termine di paragone utile Bermudo ha dovuto riferirsi ad uno strumento a lui più lontano, mentre sarebbe stato più naturale, nel caso, riferirsi alla spagnola Vihuela. Anche qui non si sa nulla del quinto e del sesto ordine.
6) Bermudo (1555): scrisse che per ottenere l’accordatura della Chitarra a quattro ordini (la quale ha solo il quarto in ottava, gli altri in unisono) basta togliere il primo e il sesto ordine di una Vihuela: il risultato porta a concludere che
7) Bermudo (1555): nel capitolo LXXXV tratta dell’inclinazione da fornire al ponticello rispetto all'asse della tavola armonica sì da aumentare di poco la lunghezza vibrante dei Bassi al fine di compensare la grande quantità di spazio occupato dal grosso nodo della sesta corda grave la quale è sempre descritta al singolare, mai al plurale. Il coro doveva dunque essere in ottava. La grossa quantità di spazio occupato dal nodo (e non dai nodi!) e la conseguente necessità di inclinare il ponte al fine di compensare l’accorciamento della lunghezza vibrante della sesta corda per lo spazio occupato dal nodo stesso ci induce inoltre a supporre che si trattasse di una corda dotata sicuramente di una certa grossezza.
Se i bassi erano così spessi allora essi non potevano certo avere una grande resa acustica (a causa dell’elevato Indice di Inarmonicità indotto dal forte spessore). Ne consegue la necessità imprescindibile di una ottava appaiata.
8) L’unica fonte che potrebbe indicare che
Scorretto pertanto applicare questa informazione del primo Seicento alla Vihuela della metà del XVI secolo: leggendo Dowland si potrebbe parimenti arrivare a concludere che il Liuto di Francesco da Milano ebbe tutti gli ordini in unisono!
9) Cantino doppio e cori in unisono: il fatto che
10) La larghezza del manico all'attaccatura della paletta dell'unico esemplare di Vihuela (Musée Jaquemart- André, Parigi): tale larghezza è di soli 45 mm; ardua da suonare già con i Bassi in budello disposti in ottava. Impensabile invece, a causa dello spazio occupato dalle corde, se fossero disposte tutte all'unisono.
I bassi per Liuto dopo il 1570 ca (Liuti a 7; 8; 9; 10 e 11 ordini senza tratta)
(I
bassi di
Strasburgo e Norimberga, le Venice Catlines, i Lyons, i Pistoys)
Forse
agli
inizi la
resa acustica di questi bassi non fu delle più
eccellenti
: "...e
Dio sa come e quanto si odono..."
e ancora: "...ben che con
poca dolcezza venghino quelle ancora dall'udito comprese, mediante la
debilità
del suono loro"( Vincenzo
Galilei, Firenze 1568, Fronimo)
Vincenzo Galilei "Fronimo", Firenze 1568
ma in seguito -stando all'ulteriore, inarestabile incremento delle corde basse aggiunte- le cose dovettero rapidamente cambiare facendo presagire un avvenuto, importante miglioramento costruttivo: il manifesto di Michele Carrara ad esempio (stampato a Roma nel 1585) descrive già un liuto a otto ordini.
I
nuovi bassi ebbero
forse il
loro miglior sviluppo in un'area compresa tra Firenze e Bologna (centro
produttivo quest'ultimo, della fabbricazione delle corde gravi Venice
Catlins citate da Dowland nel
1610).
Fatto sta che nel 1617 il liutista Michelangelo Galilei scrisse una lettera al fratello Galileo per l'invio di: "quattro grosse corde di Firenze per suo bisogno et dei suoi scholari...": Michelangelo in quel momento abitava a Monaco, uno dei centri più rinomati di fabbricazione di corde per Liuto. Sembrerebbe dunque evidente che lì non erano in grado di eguagliare la qualità dei bassi fiorentini.
Nell'inventario delle spese del decennio 1587-97 della corte ferrarese di Alfonso II d'Este possiamo leggere: 'scudi 95 per dozzene n 210 di corde sottili fatte venir da Roma per il servitio della Musica di S.A.' e ancora: 'denari 4 per quattro gavettoni di corda grossa fatta far a posta in Fiorenza per servitio delle Arpe di S.A'.
Lungo i dieci anni coperti dalla lista spese l'associazione 'Roma' per le corde sottili e 'Firenze' o 'Bologna' per quelle più grosse risulta ripetuto diverse volte (vedere: Elio Durante & Anna Martellotti 'Un decennio di spese musicali alla corte di Ferrara', Ed Schena; Fasano di Puglia 1982).
1)
Il
riscontro
sistematico del
ridotto diametro dei fori per le corde basse nei ponticelli
di
liuti storici:
L'indagine è stata da noi compiuta nell'arco di 10 anni su
di
una sessantina di
Liuti e qualche strumento ad arco presenti in diversi musei musicali
europei.
'Joan.
Seelos 1699'. Radiografia del
ponticello. Parigi, Musèe
Instrumental E.540 C.216.
Soltanto
nella
metà di loro
si è tuttavia ritenuto di considerare i ponticelli come probabilmente
originali. le misure sono state
ottenute inserendo dei sondini
calibrati di diametro via via crescente sino ad arrivare al massimo
calibro passante attraverso il foro in esame.
misura del
foro del ponte nel liuto di Gerle
Lute,Wienna 1991
misura
del foro della 4° corda di viola di Andrea Amati Carlo IX,
Ashmolean Museum, Oxford 2007
Considerando
delle
normali corde di budello passanti
per
quei sottili
fori, mediante la
formula
delle corde
si sono ricavate tensioni medie di lavoro dei
Bassi
pari a
Un
esame critico di
questi calcoli ha tuttavia evidenziato che le possibili
tensioni
di lavoro dei bassi dei liuti storici risultano ancora eccessivamente
sovrastimate.
Perchè?
I
valori ricavati
sono stati calcolati considerando che il diametro della corda passante
rimanga invariato anche sotto tensione e che il peso specifico del
budello di cui è costituita sia pari a 1,30 gr/cm3: una
condizione propria ed esclusiva delle corde realizzate in bassa
torsione, dove il cedimento longitudinale risulta minimo mentre la
corda, compattata al massimo, presenta effettivamente questo valore di
densità.
Non
è proprio
questo il caso delle corde realizzate a gomena, che sono considerate l'unica via praticabile:
la
densità media di queste corde
è compresa tra 1,10 gr/cm3 nel caso si tratti di
corde
lasciate 'nodose', fino a 1,20 gr/cm3 nel caso si tratti di corde che
hanno subito un processo di levigatura.
Questo
tipo di corda
presenta infine, sotto tensione, un elevato cedimento longitudinale
tale da far calare il suo diametro di
partenza
compreso tra l' 87 e il 90% ( a seconda che siano state realizzate
più o meno rigide) rispetto ad una corda equivalente in alta
torsione. Un calo di diametro comporta inevitabilmente un calo di
tensione di lavoro.
Dunque la combinazione di questi due parametri (minor densità e maggior allungamento longitudinale) fa sì che le tensioni di lavoro a suo tempo calcolate siano, nella realtà, ridotte del 74% (nel caso si tratti di corde a gomena 'nodose' e dotate di grande cedimento longitudinale), fino al limite superiore dell'' 83% nel caso dette corde siano state levigate e non siano eccessivamente prone ad allungarsi sotto tensione.
Sintetizzando: in condizione teorica di calcolo (corda inestendibile e con densità 1,30 gr/cm3) dove si sia ricavata una tensione di 1,2 Kg i valori reali risultano in realtà compresi tra 0,9 Kg e 1,0 Kg soltanto (utilizzo di corde a gomena). Se si parte da una stima teorica di 1,5 Kg il range reale sarà invece di 1,1 Kg -1,2 Kg.
In
un Liuto
moderno teso a
A causa del ridotto diametro dei fori dei ponti rimangono percorribili soltanto due strade:
a) I Bassi soltanto lavoravano con tensioni più ridotte
Questa
ipotesi
non risulta
storicamente sostenibile: essa lavora contro la trattatistica del
Cinque/Seicento a noi nota nella quale si insiste sul
concetto di
eguale
sensazione tattile tra le corde
della montatura del nostro
strumento
(grossomodo una eguale tensione).
Ecco ad esempio:
-Thomas
Mace ('Musick's
Monument',
"The
very principal observation in the
stringing of a lute. Another general observation must be this, which
indeed is
the chiefest; viz. that what siz'd lute soever, you are to string, you
must so
suit your strings, as (in the tuning you intend to set it at) the
strings may
all stand, at a proportionable, and even stiffness, otherwise there
will arise
two great inconveniences; the one to the performer, the other to the
auditor.
And here note, that when we say, a lute is not equally strung, it is,
when some
strings are stiff, and some slack".
-Mary
Burwell Lute Tutor (1670 ca.):
“When you stroke all the stringes with your thumbe you must feel an even stiffnes which proceeds from the size of the stringes".
-John
Dowland ('Varietie
of Lute Lessons', di Robert
Dowland,
1610):
"Of setting the right sizes of strings upon the lute. [...] But to our purpose: these double bases likewise must neither be stretched too hard, nor too weake, but that they may according to your feeling in striking with your thombe and finger equally counterpoyse the trebles".
b) I Liuti di allora lavoravano generalmente con ridotte tensioni di lavoro
Questa
ipotesi
non è
parimenti sostenibile: con un valore medio di
tensione di
1,2
Kg i primi due/tre cori del Liuto andrebbero a possedere
diametri
di
corda così sottili da essere tecnicamente irrealizzabili
(per
esempio in un
Liuto in re minore di
Prove sperimentali da noi eseguite hanno dimostrato che con un singolo
budello
di agnello si ottiene un diametro grezzo
di circa 0,45-
a) Con i ridotti valori di tensione ricavati per calcolo matematico qualunque tipo di corda (che sia in alta torsione o a gomena), a causa della suo elevato valore di Inarmonicità a queste basse frequenze, non solo sarebbe per sè quasi completamente afona ma darebbe in aggiunta la sensazione tipica di un elastico di gomma: difficile da controllarne il tocco con il pollice.
b)
Per i ridotti valori di tensione
la potenza di emissione (che con questo tipo di corde risulta
già di per sè
povera) sarebbe ancora più penalizzata.
c)
Va
evidenziata la grave
contraddizione con la trattatistica del tempo, che vuole che vi sia
assolutamente un'omogeneità di feeling tra tutte
le corde
(non seguire questa
strada
fu considerato
dagli antichi un grave errore: vedere T. Mace), fa
sì che
vi
sia più di un dubbio.
d) La prova dei fatti: essa è utile per verificare nel pratico la teoria delle ridotte tensioni di lavoro. Si suggerisce dunque di provare ad accordare il proprio Liuto (montato naturalmente con bassi in budello naturale) 9-10 semitoni al di sotto della sua intonazione naturale e provare a suonarlo.
Sorge a questo punto
spontanea la domanda:
per quale plausibile
ragione avrebbero dovuto far lavorare i
bassi ad una tensione così bassa? Non era
possibile fare
dei fori
semplicemente più grandi?
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2)